На руинах нового. Кирилл КобринЧитать онлайн книгу.
развалин античной империи; для того, чтобы мысль эта родилась, нужны живые представители сменившей империю эпохи – люди, олицетворяющие Церковь и религию, в конце концов немало способствовавшую этому упадку. Взгляд на «упадок» – непременно ретроспективный, он из актуального «сегодня» – в переставшее быть актуальным «вчера», а в случае Гиббона – в «позавчера»[10]. Также отметим, что перед нами чисто визуальный феномен: Гиббон видит античные руины, по которым ходят монахи, он смотрит из 1764 года назад.
Упадок неодушевленной материи (стены, колонны и прочее), пусть и обретшей форму благодаря человеку, оттеняется нынешним состоянием одушевленной жизни (монахи). Упадок и разрушение у Гиббона – трещины в мраморе, обломки величественных храмов, потерявшие свое значение: там, где языческие императоры мучили первых христиан, распевают молитвы христианские жрецы. Упадок – неорганический; и одновременно – потеря назначения и смысла оформленного человеком неорганического. Упадок нравов в позднем Риме – лишь один из симптомов общего упадка, а не сам общий упадок. Более того, общий упадок не имеет отношения к «болезни». Мрамор не болеет.
Декаданс с самого начала решительно перенес болезнь из медицинской сферы в общественную и культурную. И здесь, конечно, постарался Шарль Бодлер. Более того, именно он поставил рядом с понятием «декаданс» другое, введенное им в артистический и художественный оборот понятие – «современность»[11]. В его рассуждениях порой сложно отделить «декаданс» от «современности», что наводит на вполне закономерное предположение – Бодлер рассматривал современность как болезнь. В отличие от гиббоновского «упадка» болезни подвержено органическое; органическое же, как известно, породило социальное, человека. Значит, и человек болен, и общество[12]. Именно здесь проходит различие между классицистическим «упадком» и романтическим/позднеромантическим «декадансом». Сама болезнь, которая заново пришла в модерный мир и завоевала его, стала его духовным состоянием, является этим различием. Так что Сеттембрини поначалу говорит Касторпу об обычной болезни, а затем переходит к критике современного декадентского цайтгайста, превращающего болезнь из явления чисто телесного в духовное правило и способ жизни. Несмотря на кажущуюся ясность позиции Сеттембрини, она довольно уязвима; позже Ганс Касторп воспользуется ее слабыми местами, пытаясь понять, что же такое болезнь, данная ему в сложнейшем переплетении: как явление телесное, как явление духовное, как способ жизни в «Берггофе», как состояние нынешнего мира.
Собственно, бо́льшую часть времени Касторп мечется между неорганическим и органическим, пытаясь понять их связь. При этом неорганическое берется им в преображенном человеческим духом виде, например в живописи. Один из ключевых моментов «Волшебной горы» – визит Ганса и Иоахима в квартиру доктора Беренса, где тот демонстрирует написанный им портрет мадам Шоша, в которую влюблен Касторп. Портрет плохой,
«Вчера» для Эдуарда Гиббона в 1764 г. было Средневековье. Античность же – «позавчера».
Повторим: «упадок» – то, что было в прошлом; «декаданс» – сегодня, «болезнь» – сейчас.
Больно то, что было некогда здоровым; на первый взгляд, в «Волшебной горе» болеет некогда здоровый мир буржуазных ценностей, то есть болеет западный мир времен Эдуарда Гиббона, оборачивающийся на упадок Римской империи, воспринимающий ее разрушение как то, что уже закончилось и дало начало нашему, Новому, времени. Иными словами, модерность в своем обретении/изобретении современности воспринимает собственную раннюю стадию как единственно и естественно здоровое состояние. Что подтверждает нашу мысль о прогрессе как болезни, противостоящую, кстати, первоначальному смыслу понятия «декаданс» – нечто противоположное прогрессу.