Los films de Almodóvar. Liliana ShulmanЧитать онлайн книгу.
propuesta por IMDB como “título literal, internacionalmente reconocido”– pasó en inglés a I’m So Excited (como la canción). Lamentablemente, esta traducción al inglés, si bien simplifica la tarea, se desprende de las múltiples implicaciones del título en español, por ejemplo: los amantes temporarios, los amantes viajeros, los pasajeros que hacen el amor a bordo, pasajeros amantes de “algo” (¿su país?). Por el contrario, las lenguas latinas, probablemente por la proximidad semántica, lo han traducido literalmente.36
A pesar de sus debilidades, Los amantes pasajeros no escapa a la posture autobiográfica de Almodóvar. Su autorreferencialidad apunta concretamente al diálogo con Pepi, Luci, Bom que sugiere un “así éramos e ilusionábamos y esto es lo que se ha hecho de nosotros y nuestras ilusiones” y, a pesar de ser ambas comedias disparatadas, difieren. El studium de Los amantes pasajeros, literalmente suspendido en el aire, revela la estacionada situación de España; el avión, como el país, avanza impotente hacia un futuro incierto. Pepi, por el contrario, era todo punctum. Sus jóvenes personajes tenían los pies bien puestos sobre un Madrid pobre, pero pujante; eran activos, insaciables, desinhibidos, orgiásticos.
Aplicada al quehacer artístico de Almodóvar, encontramos doblemente productiva la observación sobre el tiempo verbal subyacente a la reconstrucción autobiográfica enunciada por Alberto Mira. Por una parte, la electividad del “habré sido” legitima la elaboración de una posture; la imprecisión del futuro perfecto facilita escoger una u otra actitud o conducta, apropiadas al efecto deseado. Por la otra, la duplicidad de los yoes implícita en el relato autobiográfico –el yo narrador, en su tarea de recrear al otro yo que en algún momento habré sido– abre las puertas a un tercer yo almodovariano. Ese “otro yo” aflora en sus films en la figura del Doppelgänger.
6. Doppelgänger à la Almodóvar
El escritor y psicoanalista austríaco Otto Rank escribió en 1914 Der Doppelgänger, un estudio que abrió el camino y sentó las bases para el análisis del “doble” narrativo de permanente vigencia. Rank, a quien Freud consideraba el más brillante de sus discípulos (aunque discreparon profundamente en cuanto a las razones que originan el trauma), analizó, como su maestro, temas recurrentes en la literatura alemana y observó que para los protagonistas, conocer su Doppelgänger era una experiencia desconcertante y misteriosa que terminaba llevando a la destrucción, e incluso la muerte. En un enfoque antropológico-psicoanalítico dedicado a analizar la atracción de incluir un personaje Doppelgänger en la narración, Rank observó que folcloristas de diversas culturas consideran tradicionalmente al “doble” como la reflexión o la sombra de un ser inseparable del original, cuya desaparición está estrechamente relacionada con la muerte. Rank explora la novela Siebenkäs37 escrita en 1796 por el alemán Jean Paul (seudónimo de Jean Paul Richter) ponderando la capacidad de su autor de haber explorado “hasta el extremo, el problema de la división y duplicación del yo” (Rank, 1976 [1914]: 44). Mientras investiga tanto la literatura como el cine mudo de entonces, Rank determina que el doble funciona en el contexto narrativo como el superego de un personaje diegético.
Carl F. Keppler (1972) opta por una nomenclatura más sencilla y llama al Doppelgänger el segundo yo. Doris Eder (1978), en cambio, vuelve sobre el “doble”, en tanto Dimitris Vardoulakis (2010: 37), desde un prisma filosófico-literario, retoma muchos años después la terminología de Jean Paul y afirma que el Doppelgänger, por invocar implícita y recíprocamente dos personajes diferentes, está ontológicamente regido por la contradicción y el quiasmo,38 oposición que, como observa, ha derivado en la relación del Doppelgänger con el álter ego freudiano.
Respetaremos la terminología original de cada autor al recurrir a sus fuentes; no obstante, a la hora de definir al sujeto diegético agente de la autobiografía en tercera persona almodovariana, nos inclinamos por Doppelgänger, dada la duplicidad externa indicada en el vocablo. Esto se debe especialmente a que los Doppelgängers de Almodóvar acostumbran a traspasar la pantalla para conectarse abiertamente con la metadiégesis; habitan el mundo ficcional de sus films y, como exponemos al describir la correspondencia entre él y los directores de cine, protagonistas de sus películas, “caminan a su lado” mientras el director transita el mundo real. El pacto autobiográfico que Almodóvar establece con su audiencia es, en palabras de Lejeune, un “pacto fantasmal” (Lejeune, 1994a [1973]: 83; cursivas en el original). Sus espectadores son invitados a leer a los protagonistas de su cine “no solamente como ficciones que remiten a una verdad sobre la «naturaleza humana», sino también como fantasmas reveladores [de su propia persona]” (83).
Otto Rank basa su interpretación del doble en la teoría freudiana del narcisismo: el excesivo y disfuncional autoamor, generador de una insistente necesidad de perpetuarse. Rank ve en el doble una prerrogativa ofrecida por el arte al creador narcisista que, a diferencia del simple neurótico, puede manifestar su autoenamoramiento de manera socialmente aceptable. A partir del análisis del film mudo El estudiante de Praga (Paul Wegener y Stellan Rye, 1913), Rank describe las características del doble fundándose en la peculiaridad de la imagen reflejada en un espejo que, como la sombra, reproduce rigurosamente al yo.39 El motivo del espejo revela la importancia interior que tiene ese doble. “Espejos que producen rejuvenecimiento y envejecimiento” (Rank, 1976 [1914]: 46) y que generan a veces temor, a veces odio, pero que siempre conectan el temor a la muerte con la actitud narcisista de desear ser joven para siempre. Tal es el caso del emblemático Dorian Gray frente a su propio deterioro, tan diferente de la bella imagen que reflejaba su retrato, describe Rank. Dorian, inexorablemente alejado por los años de aquella belleza que, de joven, embelesaba a quien lo contemplaba, terminará matando al pintor del cuadro y suicidándose, como sabemos. El terror narcisista a morir lleva al desenlace trágico de la novela de Oscar Wilde (2015 [1890]). La tanatofobia de Dorian, el espanto ante la idea de su propia muerte, sostiene Rank, serán los promotores de su final. “El pensamiento de la muerte resulta soportable cuando uno se asegura una segunda vida después de esta como doble”, asegura el autor (132). Y Almodóvar, marcado desde la infancia por la inexorabilidad de la muerte, ansía tal vez alcanzar la perpetuidad mediante los numerosos Doppelgängers diseminados a lo largo de su filmografía.
Carl F. Keppler habla del segundo yo con el fin de diferenciar explícitamente el álter ego del yo original, como mencionamos. Las observaciones de Keppler sobre la función del hermano mellizo como segundo yo y su análisis de la proyección del segundo yo en la línea del tiempo contribuyen a esclarecer la presencia del Doppelgänger almodovariano. La aparición de Agustín Almodóvar, inseparable hermano y socio del director en todas las producciones de El Deseo, va más allá de una simple presencia amuleto. Pese a no ser mellizos, Pedro y Agustín Almodóvar están fusionados en una hermandad inquebrantable. Como en el caso de los mellizos descripto por Keppler, lo que une a los hermanos Almodóvar “no es una simple diferencia aleatoria sino una [abierta] oposición” (18): Pedro es el rebelde creador homosexual; Agustín, el consumado financista y padre de familia. La presencia de Agustín en los films de su hermano, siempre en papeles aparentemente intrascendentes, más que cumplir un rol de fetiche pone de manifiesto un doblete almodovariano. Esos pantallazos de Agustín en escena, aunque lleven tan solo unos minutos de papel secundario, no solo insinúan la presencia de Pedro; por carácter transitivo, transmiten también el propósito de Pedro de hacerse presente en sus films à la Hitchcock, con los “deliberados y artificiales elementos visuales” de este último (Strauss, 1995: 160) que tanto admira. Dona Kercher observa la desenvoltura con la que Almodóvar procura desde el comienzo impulsar su estela de director de culto, al modo de Hitchcock. Almodóvar escoge al mencionado Strauss –“su cronista preferido”, en palabras de Kercher (2013: 6)– para emular “la modalidad de reportaje desarrollada durante las famosas entrevistas Truffaut-Hitchcock [realizadas en 1962]”.40 Kercher observa que, al ser entrevistado por Strauss, un experto extranjero capaz de otorgarle reconocimiento más allá de los límites de su España natal, Almodóvar se presenta “como un artista serio [que reproduce con Strauss] lo que