Los films de Almodóvar. Liliana ShulmanЧитать онлайн книгу.
En una entrevista otorgada al reconocido investigador Paul Julian Smith (2000a: 173),6 declaró Almodóvar: “Normalmente, me siento muy incómodo de hablar de mis raíces y mi madre [Francisca Caballero] en primera persona, sin embargo, todas mis películas son absolutamente personales”. La explícita alusión de Almodóvar a su madre en esta respuesta a Smith pone de manifiesto la relevancia de ella en su cinematografía. De su madre dice el director haber aprendido a narrar historias condimentando realidad con ficción, ya que la dureza de la realidad es tal, que “necesita ser completada por la ficción para hacer la vida más fácil” (El País, 1999), un consejo que los films de Almodóvar ponen en práctica entremezclando géneros y artes, o acompañando situaciones decididamente trágicas con la extravagancia y la teatralidad propios del camp, implementado en clave hilarante.
Como expondremos a lo largo de todo este libro, consideramos la autobiografía fílmica de Pedro Almodóvar –un aspecto de su cine académicamente reconocido en los últimos años–7 una “autobiografía en tercera persona” (Lejeune, 1977: 27-50). En ella, personajes cuidadosamente elaborados funcionan como Doppelgänger, reproduciendo sus rasgos (y los de su madre) tal como son relatados en su posture autobiográfica. Iniciaremos en el primer capítulo nuestra exploración de dichos mecanismos con el análisis de una escena emblemática de Volver (2006) que recrea los temores de una infancia manchega. En él expondremos también de qué modo lo camp, lo grotesque y lo kitsch impregnan la totalidad de la filmografía de Almodóvar. El director, que adoptó literalmente la estética de esas modalidades tanto en sus extravagantes apariciones en escena como en los films del comienzo de su carrera, continúa incorporándolas en la poética autobiográfica de su madurez, creando así una confluencia de emocionalidad y frivolidades que podría parecer en principio incompatible.
El segundo capítulo incursiona en la intertextualidad almodovariana. Allí analizaremos el constante diálogo que mantiene Almodóvar con el cine y las artes en general, así como con su propia filmografía, mediante el hilo autobiográfico que enhebra sus películas retrospectivamente. A modo de introducción teórica, ilustraremos la noción de intertextualidad a partir de un texto de Jorge Luis Borges, para luego describirla en los términos estipulados por Mijaíl Bajtín, Julia Kristeva, Gérard Genette y Linda Hutcheon, entre otros. Señalaremos de qué manera la rebeldía de los primeros films de Almodóvar lo acerca a lo que llamaríamos una “alianza de insubordinados”, la cual podría remontarse a la obra del pintor renacentista Caravaggio y, más contemporáneamente, al cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder. Con tal fin expondremos cómo, a pesar de los siglos que los separan, el espíritu irreverente de la obra de Caravaggio reverbera, por ejemplo, en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980). Observaremos también de qué manera el mismo film refleja la efervescencia de la juventud española liberada del trauma franquista, en cuanto evoca, aunque con un espíritu diametralmente opuesto, a Dios de la peste (Rainer Werner Fassbinder, 1970), film en el que el director alemán representaba la abulia de la juventud de su país, incapaz de disfrutar el progreso que siguió a la Segunda Guerra Mundial. El apartado de la intertextualidad continúa con un análisis detallado de La piel que habito (2011), película que a nuestro criterio constituye un espacio inagotable de alusiones y evocaciones intertextuales. El capítulo finaliza con un análisis del modo creativo en que Almodóvar explota el potencial intertextual de la mise en abyme, descripta por André Gide hace más de un siglo. Analizaremos para ello el caso de Kika (1993), donde el director incluye no una sino dos mise en abymes que, dialogando entre ellas, formulan el mensaje metatextual del film. Como cierre de ese apartado, expondremos de qué manera aflora el contexto histórico-social español que subyace en la narrativa de Kika, gracias al contrapunto entre las dos construcciones en abismo, una de ellas protagonizada por la propia madre del director.
En el capítulo 3 nos ocuparemos de profundizar en la investigación del componente emocional del cine de Almodóvar, un aspecto especialmente significativo, a nuestro criterio. Comenzaremos con un recorrido por la investigación cinematográfica desde la perspectiva de las emociones que, iniciada por Hugo Münsterberg a principios del siglo XX, cuando el cine era aún mudo, fue retomada muy posteriormente por representantes de la corriente psicoanalítica como Laura Mulvey y cognitivistas como Neil Carroll, Carl Plantinga, Keith Oatley y el dúo Ed Tan y Nico Frijda. Nos detendremos también en el uso de la música –componente sine qua non de la capacidad almodovariana de transmitir emociones– a partir de los fundamentales aportes de Claudia Gorbman en cuanto a cinematografía y música en general y de Kathleen Vernon en lo referente al cine de Almodóvar en particular. Debido a la intensidad emocional de la cinematografía almodovariana hemos dedicado especial atención al funcionamiento de los procedimientos diegéticos utilizados por el director, en especial aquellos que buscan generar la empatía respecto de sus personajes. Ejemplificaremos algunos de esos procedimientos analizando la determinación de Raimunda de hacerse cargo de la muerte de su marido en Volver y la actitud de Benigno, el enfermero acusado de haber violado a su paciente inconsciente en Hable con ella (2002).
En el cuarto y último capítulo mostraremos de qué modo la posture autobiográfica de Almodóvar, su particular uso de la intertextualidad y su talento para generar emociones se entrelazan para patentizar uno de sus leitmotivs fundamentales. Nos referimos al poder sanador de la dupla madre-pueblo en ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984), La flor de mi secreto y Volver, una “injusticia poética” que hemos debido cometer, al tener que ceñirnos a solo tres films, dadas las limitaciones de este libro. ¿Qué he hecho yo para merecer esto! contó con la participación en vida de doña Paquita Caballero. Volver, realizado luego de su desaparición y explícitamente reconocido por Almodóvar como un film en el que pretende “entender a la muerte” (Millás y Ortiz de Landázuri Yzarduy, 2006), evoca la presencia de doña Paquita, como analizaremos detenidamente en el apartado 3 del capítulo 4.
¿Qué he hecho yo para merecer esto! –como es sabido, la desgraciada historia de una ama de casa– será terreno apropiado para explorar cómo Almodóvar se vale del camp y lo grotesco para representar la miseria de quienes han abandonado el pueblo buscando un buen pasar en Madrid. El director logra dicha representación sin abatir el espíritu de los espectadores. Allí doña Paquita tiene el pequeño pero significativo rol de escoltar en su regreso al añorado pueblo a una abuela arrancada del terruño y trasplantada a Madrid. Contemplaremos también aquí el inicio del diálogo de Almodóvar con el escritor Truman Capote, desarrollado posteriormente en La flor de mi secreto; un diálogo que, más allá de ser una invitación a la lectura intertextual de los films, nos revela otra faceta del constructivismo autobiográfico del director. El análisis de La flor de mi secreto, a continuación, a través del prisma de la intertextualidad y la posture autobiográfica de Almodóvar pondrá de manifiesto dicho constructivismo. Finalizaremos el capítulo con Volver, el film que Almodóvar rodó con la ilusión de poder recuperar a su madre, muerta en 1999. Aquí expondremos cómo el director logra su objetivo y recrea en el film la imagen de doña Paquita mediante dos Doppelgängers –el suyo y el de su madre– y la dinámica establecida entre la mise en abyme de Volver y la construcción en abismo de Kika donde esa madre, en carne y hueso, hacía su póstuma aparición en pantalla.
En los capítulos a continuación, destinados a ampliar la comprensión de la singular poética de Almodóvar, exploraremos, en términos intertextuales, reconocidas obras del cine, la literatura, el teatro, la pintura, la escultura y la danza que el director ha sembrado en su filmografía. Su pantalla invita no solo a la exploración de cada una de ellas dentro de los confines de la narrativa local de cada film, sino también a reflexionar sobre la trascendencia de su fascinación por las artes en el amplio marco de su posture d’auteur.
1. Una de las primeras publicaciones acerca de Almodóvar es un texto modestamente impreso con una serie de citas del director editadas por el periodista David Deubi y publicadas en 1986 bajo el título de No se lo digas a nadie. En su tapa y con letras pequeñas se lee “Pedro Almodóvar” y a continuación, en enormes caracteres, su subtítulo No se lo digas a nadie, como si el