Laokoon. Г. Э. ЛессингЧитать онлайн книгу.
sobie, jaką figurę oba razem tworzą. Skoro tylko w to popadnie, zaczyna jej się obraz Wergiliusza nie podobać i uzna go za bardzo niemalowniczy. Gdyby zaś zmiany, jakie by poczynił Wergiliusz w udzielonym sobie wzorze, nie były nieszczęśliwe, byłyby w każdym razie tylko dowolne. Naśladujemy dla podobieństwa: czy możemy atoli podobieństwo osiągnąć, jeżeli zmieniamy ponad potrzebę? Przeciwnie, czyniąc to, okazujemy jasno zamiar, że nie chcieliśmy podobieństwa, zatem żeśmy nie naśladowali. Nie całość, można by zarzucić, ale przecież tę lub ową część. Dobrze, ale jakież są te poszczególne części, zgadzające się tak dokładnie w opisie i w dziele sztuki, iż może się wydawać, jakoby je poeta z tego dzieła właśnie przejął? Ojca, dzieci, węże – to wszystko zarówno poecie jak artyście dała historia. Oprócz tego historycznego momentu w niczym innym nie schodzą się oni z sobą prócz tego, że obaj każą wężom usidlać dzieci i ojca w jeden splot. Ale pomysł usidlenia powstał z tej odmienionej już okoliczności, że ojca dotknęło to samo nieszczęście, co i dzieci. Tę zmianę zaś, jak wyżej nadmieniliśmy, wprowadził, zdaje się, Wergiliusz, albowiem zupełnie co innego opowiada grecka tradycja. Toteż, jeżeli co do owego wspólnego powikłania ma być naśladownictwo z jednej lub z drugiej strony, jest ono prawdopobniejszym ze strony rzeźbiarza aniżeli poety. We wszystkim innym jeden od drugiego odstępuje, tylko z tą różnicą, że jeżeli artysta porobił zmiany, mógł mieć zamiar naśladowania poety, zwłaszcza że go do tego zniewalało przeznaczenie jego sztuki i same jej granice; jeżeli przeciwnie poeta naśladował artystę, wszystkie uwydatnione tu zmiany są dowodem przeciw temu rzekomemu naśladownictwu, a ci, którzy mimo to przy naśladownictwie obstają, niczego więcej nie chcą dowieść, prócz tego, że dzieło sztuki jest starszym od opisu poetycznego.
VII
Gdy mówimy, że artysta naśladuje poetę, albo poeta artystę, może to dwojaką rzecz oznaczać. Albo jeden z nich dzieło drugiego bierze za rzeczywisty przedmiot swego naśladownictwa, albo też obaj naśladują te same przedmioty, lecz tylko jeden od drugiego zapożycza sposobu naśladowania. Wergiliusz, opisując tarczę Eneasza, naśladuje artystę, który tę tarczę zrobił, w pierwszym z powyższych znaczeń. Przedmiotem jego naśladownictwa jest dzieło sztuki samo w sobie, nie zaś to, co w nim widzimy, a chociaż poeta przy tym opisuje i to, co widzi przedstawione na tarczy, opisuje to przecież tylko jako część tarczy, a nie jako rzecz samą przez się. Gdyby natomiast Wergiliusz był naśladował grupę Laokoona, byłoby to naśladownictwem drugiego rodzaju, albowiem nie naśladowałby samej tej grupy, lecz to, co ona wyobraża, i wziąłby z niej zarysy samej treści do swego naśladownictwa.
Przy naśladownictwie pierwszego rodzaju jest poeta oryginalnym; przy naśladownictwie drugiego – kopistą. Tamten rodzaj jest częścią naśladownictwa ogólnego, stanowiącego istotę, rdzeń jego sztuki, on zaś pracuje jako geniusz, bez względu na to, czy przedmiot jego jest dziełem innych sztuk, czy też wziął go z natury. Natura atoli ujmuje mu godności, gdyż zamiast rzeczy samych naśladuje on tylko jej naśladowania, dając nam martwe przypomnienia rysów obcego geniuszu jako pierwiastkowe rysy swojego własnego. Skoro jednak poeci i artyści muszą często z tego samego punktu widzenia rozważać przedmioty wspólne, musi się więc zdarzyć, że naśladownictwa ich zgodzą się w wielu punktach, chociaż oni sami między sobą bynajmniej o zgodność w naśladownictwie się nie starali i wzajem siebie nie naśladowali. Tę zgodność u artystów i poetów, żyjących w jednym czasie mogą wzajemnie objaśniać rzeczy nieistniejące już; jednakże starać się tego rodzaju objaśnienia przez to wzmacniać, że się z przypadku robi zamiar, poecie zaś mianowicie przy każdej drobnostce zwraca się uwagę na tę statuę albo na ów obraz, byłoby bardzo dwuznaczną przysługą. A nie tylko jemu, ale i czytelnikowi oddaje się przez to przysługę dwuznaczną, czyni się bowiem najpiękniejszy ustęp wprawdzie bardzo jasnym, ale i nadzwyczaj zimnym. To właśnie jest założeniem i zarazem błędem słynnego dzieła angielskiego. Spence68 pisał swego Polymetisa69 z wielką znajomością świata klasycznego i z wielkim obznajomieniem się z zachowanymi dziełami sztuki starożytnej. Często też udawało mu się szczęśliwie dopiąć celu: istotnie, na podstawie tych dzieł objaśniał poetów rzymskich, z tych zaś znowu czerpał objaśnienia do niezrozumiałych jeszcze starożytnych dzieł sztuki. Mimo to twierdzę, że książka jego musi być nieznośną dla każdego czytelnika posiadającego smak estetyczny. Jest naturalną rzeczą, że kiedy Waleriusz Flaccus70 opisuje skrzydlatą błyskawicę na rzymskich tarczach:
„Nec primus radios, miles Romane, corusci
Fulminis et rutilas scutis diffuderis alas —”
dla mnie opis ten staje się daleko jaśniejszym, gdy obraz takiej tarczy ujrzę na starym pomniku 71.
Może być (K), że Marsa w postaci unoszącej się w górę, w jakiej miał go rzekomo widzieć na jakiejś monecie Addison ponad Reą, przedstawiali i starożytni kowale na hełmach i tarczach, i że Juvenalis taki hełm albo tarczę miał na myśli, gdy zrobił wiadomą aluzję jednym słowem, które zostało zagadką dla wszystkich komentatorów jego aż do Addisona. Mnie się wydaje nawet, iż naturalniejszym jest jedno miejsce u Owidiusza72, w którym zmęczony Cephalus woła do chłodzących wiatrów:
„Aura (…) venias
Meque juves, intresque sinus, gratissima, nostros!”
a jego Prokris bierze tę Aurę za imię swej współzawodniczki, ponieważ wnioskuję z dzieł sztuki starożytnych, iż oni rzeczywiście uosabiali łagodne wiatry i czcili rodzaj żeńskich Sylfów pod nazwą „Aurae”. (L) Przyznaję, że kiedy Juvenalis73 porównywa bogatego nicponia z kolumną Hermesa, hermą, to w tym porównaniu trudno dostrzec podobieństwa, nie widząc takiej kolumny i nie wiedząc, że to jest prosty słup, mający na sobie tylko głowę boga, co najwyżej z tułowiem, a ponieważ nie widzimy na nim ani rąk, ani nóg, wywołuje on w nas wyobrażenie jakiejś nieruchliwości.
Nie trzeba gardzić objaśnieniami tego rodzaju (tj. wierszami poety), choćby nie zawsze były potrzebne i nie zawsze wystarczające. Poeta miał przed oczyma dzieło sztuki jako przedmiot istniejący dla siebie samego, a nie jako rzecz do naśladowania; albo też artyści i poeta mieli jednakie pojęcia, wskutek czego musiała się w ich przedstawieniu pokazać zgodność, z której znów można wyciągać wnioski co do ogólnej natury tych pojęć. Ale jeżeli Tibulus maluje Apollona, jak mu się we śnie objawił: najpiękniejszy młodzian, skroń skromnym wawrzynem obwita, syryjskie wonie pachną ze złocistych włosów, spływających około długiego karku, lśniąca białość i purpurowa czerwoność łączą się w całym ciele jak na delikatnym policzku oblubienicy, którą właśnie przyprowadzają narzeczonemu – czemu miałyby te rysy być zapożyczonymi ze starych, sławnych obrazów? Obraz Echiona74Świeżo zaślubiona mógł znajdować się w Rzymie, mógł być kopiowany tysiąc razy: czy dlatego zniknął wstyd dziewiczy ze świata? Czyż odkąd widział go malarz, odtąd żaden poeta więcej widzieć go nie mógł, chyba malarza naśladując75? Albo jeżeli inny poeta Wulkana zmęczonym, a twarz jego od pracy w kuźni zgrzaną, czerwoną, płonącą nazywa, czyż musiał dopiero nauczyć się z dzieła malarza, że praca nuży, a gorąco czerwieni76? Albo jeżeli Lukrecjusz opisuje zmianę pór roku i przeprowadza tę zmianę z całym orszakiem jej skutków w powietrzu i na ziemi w naturalnym porządku, czy ten Lukrecjusz żył jeden dzień tylko, czy nie przeżył roku całego i nie doświadczył sam tych wszystkich zmian, tylko musiał je opisywać w takim pochodzie, w jakim posągi, zmiany te wyobrażające, obnoszono? Czy musiał dopiero z tych posągów uczyć się poetycznej sztuki robienia z tego rodzaju oderwanych pojęć istot rzeczywistych