Salir de la exposición. Martí ManenЧитать онлайн книгу.
puede ser de antemano exactamente lo que queramos, podemos definir qué son las obras en la exposición, qué importancia damos a sus contenidos, cómo queremos que se relacionen para llegar a un tono o a un estilo que permitan que la exposición en sí sea también un trabajo de creación definido dentro de los términos de la autoría. Estamos hablando en términos de autoría en un contexto donde se encuentran varios autores en varios momentos de su proceso creativo pero conformando algo definible como una unidad. El escritor trabaja con palabras, el comisario trabaja con artistas, obras y material. Pero, para escapar de definiciones estrictas -y estúpidas- nada mejor que algunos ejemplos: Paul Auster o Enrique Vila-Matas utilizan artistas como material de trabajo y, también, encontramos muchísimas exposiciones de arte realizadas sin artistas ni obras.
En el trabajo de trazar líneas, de pensar en las relaciones que se establecen entre lo presentado, en el trabajo de definir el cómo de tales relaciones se encuentra buena parte de la labor curatorial. En este gesto aparece un tanto por ciento muy importante de la definición del hecho expositivo. En este momento previo a su realidad, la exposición va configurándose para convertirse en algo, en un entramado en el que es necesario definir las reglas. Reglas que, por supuesto toca redefinir en cada ocasión y que no podemos pensar que no nos afectan. No tomar estas decisiones, no pensar en qué tipo de relación se establece entre el material presentado, conlleva no controlar ni la exposición ni el papel curatorial.
Pensar en qué queremos que esté presente en una exposición es relativamente fácil. Pensar en cómo queremos que esté presente empieza a suponer ciertas complicaciones. Complicaciones, ya que tocará tomar decisiones con lo escogido, tocará apostar por un tipo de comunicación frente a otro, tocará tomar riesgos y, además, es posible que todo este proceso lo hagamos siendo conscientes de que el material presentado pa-rece querer un tipo de presentación específico que, a veces, puede no cuadrar con aquello a que se está llegando en el proceso de definición del cómo de la exposición. Un material, las obras por ejemplo, que también puede estar en proceso de definición en el momento en que se piensa una propuesta expositiva. Trabajar con artistas que están produciendo obra “en directo” supone trabajar con un material inestable y que irá modificando su planteamiento, su forma, su tono y toda una infinidad de coordenadas que marcan las líneas de relación entre lo presentado. Y aquí, otra vez, esa imposibilidad de definir con precisión milimétrica todas las líneas, todos los contactos, todas las conjugaciones de antemano.
El definir qué tipo de exposición quiere realizarse parte tanto de una idea previa como de los trabajos artísticos en sí, y en la conjugación de estos puntos de partida se va definiendo buena parte de lo que posteriormente se observará en la presentación del proyecto expositivo. No es simplemente definir un tema, sería demasiado fácil. Con el mismo tema y las mismas obras podemos generar exposiciones completamente contrarias las unas a las otras. Una exposición que busque la emoción en la recepción estará muy lejos de otra en la que prime la información y la transmisión de contenidos. Una lectura histórica de trabajos artísticos nos separará de las piezas presentadas a una distancia conceptual mayor que en una exposición donde los mismos trabajos se ofrecen en presente. Tomemos las mismas piezas y el mismo tema e imaginemos una constelación de obras presentadas en las que una de ellas se define en un tótem básico que da sentido a las demás. Situemos ahora las mismas piezas en pares, una frente a otra, generándose diálogos de tú a tú pero eliminando una conexión más allá de la que se establece con su “pareja”. Pensemos ahora en un caos donde todo parece estar al mismo nivel, casi con las obras pisándose. Y ahora, a las piezas, les sumamos material paralelo: documentos que nos cuenten su proceso de creación, apuntes por parte de los artistas sobre lo que quieren conseguir. O documentos propios de otros géneros creativos, sea cine, literatura... pensemos opciones para estos nuevos elementos: ¿queremos que estén al mismo nivel o son elementos que sustentan las obras? ¿Sirven para aproximar las obras o el tema tratado? ¿Empiezan a ser todos estos elementos que pensábamos secundarios más interesantes que las obras? Lo que en principio era una idea para una exposición se ha multiplicado en una variedad de opciones que ofrecen soluciones concretas a deseos varios.
Hablamos de diálogos, discusiones, genealogías, historia, presente, discurso, y toca no olvidar la plataforma donde todo esto se presenta. Los elementos “paralelos” de la exposición son también definitorios. Los colores, las tipografías utilizadas, los recursos técnicos... Todo lo físico, el display, los elementos que definen la navegabilidad en la exposición también conllevarán que se propicien, faciliten o imposibiliten un tipo de relaciones u otro. También la idiosincrasia del lugar de presentación, sea una institución o lo que sea, conformará una negociación con una idea de exposición u otra. En otro plano, la economía del país donde se presenta la exposición también afectará, así como la idea que allí se tenga de la cultura, si es una celebración, un apoyo educativo, un elemento secundario o un espacio para la propaganda.
Desde el detalle más minúsculo hasta la esfera más aparentemente alejada del hecho expositivo afectarán a cómo se define la exposición. En algunos casos será posible controlar los parámetros. En otros, tocará jugar con lo que hay y saber navegar lo mejor posible. Pero, al final, en el momento en que la exposición se presenta, aparecerán las líneas trazadas, se generarán momentos de comunicación y diálogo, y se pondrán en marcha las conjunciones y los elementos definidos previamente para buscar ese tono, ese tipo de contacto y relación que queremos entre lo presentado y nuestros usuarios, aceptando que en el momento en que la cosa esté en marcha será imposible controlar lo que a priori pensábamos que teníamos perfectamente definido.
05. LA EXPOSICIÓN, LOS EVENTOS, LOS TIEMPOS
En un contexto donde el valor simbólico tiene tanta o más importancia que el valor material en sí, la exposición se acerca a las posibilidades flexibles que ofrece el escapar de la objetualidad. Podríamos hablar de la exposición como un espacio donde se presentan algunos elementos, algunos objetos. Estaríamos hablando de una de las posibilidades. Pero la exposición es también tiempo. Un tiempo que viene determinado por el ritmo y la velocidad definidos tanto por la realidad política, económica y social en la que nos encontramos como por el propio desarrollo del contexto artístico en sí. En el momento de definición de la exposición es habitual trabajar con planos. Planos de salas, información sobre metros lineales de pared, sobre altura de los techos, sobre puertas y accesos. Elementos físicos que nos hablan de la caja, del contenedor. Olvidamos los momentos, la posibilidad de secuencias, de eventos.
Entender la exposición como tiempo significa tomar consciencia de que la exposición necesita definirse en presente pero también ser muy consciente de su pasado y su futuro. En el momento en que la exposición se aleja del presente continuo propio de la exposición clásica, en el momento en que empiezan a incorporarse elementos que definen un pasado y un futuro de la propia exposición, el dispositivo deja de ser algo ajeno al paso del tiempo para empezar a asumir las dudas de que lo visto no es algo perenne sino algo que también está en evolución y cambiando, abriéndose entonces la puerta a la fragilidad, a las vías erróneas, al desacierto, a las posibilidades múltiples y a la incapacidad de control de la situación.
La asunción de que el cambio constante es algo definitorio en el arte contemporáneo conlleva que todo sea cuestionable, también sus dispositivos de contacto. El arte está en proceso, entra en crisis constantemente, se relaciona con su alrededor para participar también de este. Las formas cambian, los fondos también. Que todo pueda generar una modificación en la apreciación obliga a replantear los modos de actuación al uso. Cuando Duchamp incorpora el ready made como posibilidad artística todo cambia. Cuando Hans Haacke presenta obras “vivas” todo cambia de nuevo. Cuando el accionismo vienés genera sus propias situaciones alrededor de una mística carnal todo se viene abajo. Con el Land art y su documentación otra relación con el tiempo de lo visto aparece. El happening y The Factory de Warhol acentúan la apreciación por el momento. Pero también con Dora García, y la creación y mantenimiento de ficciones en tiempo real, aparece un cambio definitorio. O con las nuevas normas institucionales y acciones dentro del espacio expositivo que define Tino Sehgal es necesario replantear el uso y formato del dispositivo de presentación artística.
La idea de trabajo en arte, con miradas más allá de la organización de base fordista, también conlleva