La dominación y lo cotidiano. Martha RoslerЧитать онлайн книгу.
Se ha pasado del lamento a la explicación. La performance feminista en el sur de California está más orientada actualmente hacia temas específicos psicosocialmente ubicados, como son la prostitución o las violaciones. El racionalismo, cada vez más presente en las obras, las hace menos ritualistas y más analógicas.
Simultáneamente, la obra de otras artistas no afiliadas con estos programas y que prestaron una meticulosa atención a la tradición de la historia del arte, se ha hecho más histriónica. Eleanor Antin, por ejemplo, cuya epopeya en miniatura sobre la pérdida de peso llevaba el título (conscientemente irónico) de Carving: A Traditional Sculpture [La talla: una escultura tradicional] —que se refiere, de paso, a la retícula minimalista— ha desarrollado un repertorio de performances sentimentales y heroicoburlescas inspirado en los principios de la escritura histórica. Bonnie Sherk, una artista del norte de California cuyas performances de principios de los setenta consistían en intervenciones tipo guerrilla en espacios urbanos deshumanizados (como, por ejemplo, cenar sola, con un vestido formal, en una mesa bien puesta sobre la mediana de una autopista) lleva actualmente a cabo un proyecto comunitario a gran escala, The Farm, en San Francisco. Desde el otro extremo, la obra de Barbara Smith, una venerada artista de performance de la primera época, se aleja también de los elaborados rituales simbolistas de sus inicios y actualmente adopta un enfoque de tipo psicosocial. Las cosas se van aproximando a un terreno intermedio. Sin embargo, algunos artistas masculinos como Paul McCarthy aún continúan con la tendencia expresionista histérica que utilizaran las performances feministas, sobre todo aquellas realizadas por el Living Theater o las performances de Carolee Schneeman de mediados de los sesenta como Meat Joy [Placer carnal] o las piezas de brutalidad contra los pollos de Rafael Ortiz.
Algunas de las mujeres que pasaron por los programas feministas han estado realizando performances desde principios de los setenta. Su obra ha sufrido una mutación que va de lo eminentemente expresivo a la definición de la conciencia en un espacio social. Las dos mujeres procedentes de esta tradición cuya obra traigo a colación ahora prestan una atención considerable al lenguaje como medio de opresión y como herramienta de liberación.
Suzanne Lacy decidió convertirse en artista mientras trabajaba con Judy Chicago en Fresno y siguió al programa tras su traslado a Cal Arts. Su obra conserva ciertos vestigios de cuando estudió con Allan Kaprow, el fundador de Happenings y actualmente el poeta tecnócrata de la vida mundana. Lacy forma actualmente parte del colectivo universitario del Feminist Studio Workshop en el Woman’s Building. Sus performances son demasiado complejas para poder ser explicadas aquí, y lo que sigue se refiere únicamente a pequeñas porciones de su trabajo. Su obra se ha caracterizado por la utilización metafórica de órganos animales (como en Ablutions). En Lamb Construction [Construcción de un cordero], que trata sobre su parto y nacimiento, el cuerpo animal se presenta como el correlato objetivo de la psique humana (femenina). En Maps [Mapas, 1971] y otras performances ella, acompañada de otras personas, intenta recomponer órganos animales, en una especie de pseudorracionalismo obsesivo. Atada mediante largas cuerdas al público y este a las vísceras, ha evocado metafóricamente la presencia de una comunidad, además del hecho de estar atrapados.
Lacy trabaja con oposiciones metafóricamente expresadas. Su obra difiere, por ejemplo, de las orgías explosivas del artista vienés Hermann Nitsch, que están dotadas de un polo comunicativo cognitivo. Es patente el enraizamiento de gran parte de sus preocupaciones en el lenguaje. Al definir las cosas por oposición, desarrolla un mecanismo de sustitución con el concepto «cuerpo» como eje. Este puede significar «yo» (por oposición a cuerpo), o un yo interior y oculto (frente a una identidad pública), o un yo femenino (frente a uno masculino) o, incluso, un campo de batalla cultural por la autodefinición (frente a un territorio privado inviolable). Mediante el uso de cuerpos animales como analogía de estas entidades, ella convierte lo conceptual en concreto. De nuevo, Lacy puede utilizarlos como sustitutos de su propio cuerpo, vinculando la metáfora a la opresiva sustitución lingüística de «trozo» por «mujer», que implica la cosificación fundamental para la prostitución y la pornografía.
Lacy mina la idea de Otredad. Si solo los hombres definen la subjetividad, entonces a las mujeres se les niega; si, por lo tanto, solo los hombres son completamente humanos, las mujeres son bestias. Lacy, al igual que Schapiro, se identifica con la bestia12, pero también con la bestialidad de los humanos, que conforman los cuerpos y controlan las vidas de las bestias, las matan y se las comen (ella aún come carne). En una performance reciente ella hizo de Frankenstein, el creador del monstruo formado mediante la unión de trozos humanos, además del propio monstruo. Se ha inventado un mito sobre su origen como un bebé Drácula que se crió con los colmillos defectuosos en el pequeño pueblo de Wasco, California. El rasgar, descuartizar y consumir para ella no remiten, tal y como lo hacen para Nitsch, a la ineludible vocación humana hacia la violencia, sino que a menudo se orientan hacia el cambio físico. Se interesa por la transformación bestia/humano y por la metempsicosis. Esta es su última oposición: su aparente utilización racional de la metáfora es el complemento de un silencioso y extraño misticismo.
Lacy muestra un interés médico por los cuerpos y sus interioridades. Su enfoque clínico del desmembramiento da a su obra un aire de autoridad imparcial, a la vez escalofriante y divertida, que funciona como contrapunto de sus exhibiciones más directas de bestialidad. En algunas de sus obras recientes utiliza el medio más austero de la fotografía13, explotando su nítida claridad. Three Love Stories [Tres historias de amor] consiste en una serie de narraciones desmontadas basadas en la metáfora corporal. A un corazón en un tarro sobre una cama de sábanas blancas le acompaña una historia sentimental. She’s got a good set of lungs [Tiene un buen par de pulmones](es decir, tetas) muestra a Lacy intentado hinchar un par de pulmones de vaca. Lacy utiliza la angulosidad de su cuerpo. En una serie de postales, aparece sentada desnuda tras una mesa de cocina comiendo trozos de pollo identificados por su nombre que incluyen, además, las partes de su propio cuerpo correspondientes a los trozos del pollo: ella consume y es consumida al mismo tiempo. En Falling [Caer], unas fotos en blanco y negro en las que ella aparece cayendo o saltando están rajadas por diversos sitios, dejando entrever tras de sí fotografías de órganos en color. La representación interna asume, a la vez, una «realidad» mayor (en color y un primer plano) y una «realidad» menor (recortada, despersonalizada, etiquetada) que la exterior.
Esta noción operística de la obra, dotada de diversos niveles de texto y metáforas dominantes, es compartida por Laurel Klick, quien estudió con Rita Yokoi en el programa de Fresno y que actualmente enseña en el Woman’s Building. En Suicide [Suicidio], realizada en Fresno en 1972, representaba un suicidio, salpicando su cuerpo de pintura roja. Dos «hombres anónimos» (interpretados por mujeres) la rematan, otros dos la lloran y entierran bajo un plástico transparente. Los hombres entonan, en círculo, reacciones convencionales ante el suicidio: «¿Cómo ha podido hacer esto a su madre?». Aquí el lenguaje social se muestra rígido al extremo, negando cualquier motivo personal mediante una autoridad implacable. Al igual que el inválido Hipólito en El idiota de Dostoyevsky, la autoaniquilación busca impedir que una fuerza anónima ejerza el control total; elegir libremente —la supervivencia psíquica— adquiere prioridad sobre la supervivencia corporal real. Sin embargo, en Suicide la decisión personal se revela, con ironía, como una opción forzada.
Consciousness-Unconsciousness [Conciencia-Inconciencia, 1974], una compleja performance desarrollada en la casa, explora también estos opuestos. Klick rechaza la suculenta comida que le ofrece una amiga, mientras unas diapositivas proyectadas detrás de ellas revelan sus peculiares menús de las semanas anteriores. Una cinta enumera los clichés descriptivos de un anuario de curso: «un buen chico», «un bocazas». Klick mete a ciertas personas en la cama bajo sábanas negras y luego las levanta. Suena otra cinta repetitiva sobre películas de terror, con dos pistas, una basada en definiciones de diccionario y otra expresiva: el lenguaje impersonal contra el discurso «orgánico». Mientras su amiga come, Klick cuenta secretos al público. Cuando se retiran todos los accesorios, Klick, sola, se dirige al público diciendo, mientras come una bolsa de patatas: «No soy perfecta». Parece obsesionada por los absolutos: ¿por qué, si no, se preocuparía por la perfección?
La obra reciente de Klick depende incluso más del discurso directo. Habla a la audiencia, explicándose a sí misma. Durante una performance sobre