. Читать онлайн книгу.
По мнению Краусс, распространение фотографии приводит к тому, что объектом художественного исследования в импрессионизме (особенно в творчестве Клода Моне и Эдгара Дега) становится не столько сама природа, сколько опыт ее восприятия: «<…> в сердцевине импрессионистской экстравертности обнаруживается неуклонно растущее стремление уйти в себя», сосредоточиться не на внешнем мире, а на собственном впечатлении от него[9].
Завершая свой анализ влияния фотографической техники на творчество импрессионистов, Краусс констатирует: «Дистанцию между восприятием и реальностью – вот что открыла фотография для Дега и Моне. Внезапно почувствовав себя отгороженными от внутреннего устройства природы, которая будто отдалилась от них и погрузилась в самосозерцание, они нашли замену утраченному единству в единстве иного рода, основанном на взгляде внутрь себя. Тем самым их творчество составило первую главу модернистского романа – романа, вдохновленного решимостью творить искусство, дидактически организуя восприятие».
Тема дидактической организации восприятия особенно занимала Джона Бёрджера, автора сценария и ведущего знаменитого телесериала «Би-би-си» «Искусство видеть» (Ways of Seeing, 1972). В нашей антологии мы представляем его статью «Как меняется образ человека на портрете»[10], написанную за пять лет до появления сериала и оказавшую заметное влияние на замысел фильма и на бёрджеровскую версию концепта визуальной культуры в целом. По мнению Бёрджера, «начало упадка портретной живописи <…> совпало с подъемом фотографии», которая «оказалась точнее, быстрее и куда дешевле; благодаря ей портретное искусство стало доступным для всего общества – прежде такая возможность была привилегией очень малочисленной элиты»[11]. В миметическом отношении у портретной живописи, полагает Бёрджер, нет никаких преимуществ перед фотографией, более того, фотография, по его мнению, «более информативна, более показательна в психологическом смысле, в целом более точна» чем живопись. Что же касается по-настоящему значительных в художественном смысле портретов Рафаэля, Рембрандта, Гойи, то это, по мнению критика, результат личного, граничащего с одержимостью интереса живописца к своей модели, а в конечном счете не что иное, как проекция собственного «я» художника на образ портретируемого.
Портретный жанр в классическом искусстве от Ренессанса до XIX века преследует цель «подтверждать и идеализировать избранную социальную роль модели». Исключения тут крайне редки, и именно поэтому они столь важны и достойны пристального внимания. К таким исключениям Бёрджер относит портреты сумасшедших работы Теодора Жерико и изображения шлюх и актрис кабаре Анри де Тулуз-Лотрека. И в том, и в другом случае художникам удается преодолеть узкую социальную кодификацию портрета и обнаружить человечность портретируемых, не зависящую от роли, навязанной им обществом. Проститутки на картинах Тулуз-Лотрека
Там же. С. 80.
Там же. С. 7.