Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. Екатерина АндрееваЧитать онлайн книгу.
фантомность былой жизни, сконцентрированную в фотоснимке. Так живопись снова обретает право отвечать за память, за передачу метафизического «чистого опыта». В конце 1970-х Рихтер создает собственный тип абстрактного неоэкспрессионизма: он многократно увеличивает в технике живописи сфотографированные микрофрагменты своих же абстрактных фактур, добиваясь особенного эффекта зримой акустики внутреннего пространства, который дает микроскоп. Техника рисования через микроскоп, известная со времен Кандинского, здесь, благодаря промежуточному фотографированию, позволяет изобразить увеличенное зеркальное отражение, похожее на небесный мираж, на яркую пространственную галлюцинацию. Дэвид Хопкинс вспоминает в связи с этими картинами высказывание Сальвадора Дали, который «хотел делать фотографии снов, раскрашенные от руки». Рихтер добивается от живописи впечатления имматериальной фотографической фактуры, имитируя совершенно гладкую глянцевую поверхность. Он переводит плоскостность холста из вещественного, предметного состояния в состояние пограничной материи света, возвращая искусство живописи к проблеме, которую каждый по-своему решали в 1950-х годах Раушенберг и Ротко. Рихтер привносит в задачу сделать живопись «радиацией» еще и спектакль формы, композицию красочных траекторий, сияний, зажигающихся и гаснущих следов. Абсолютное качество живописи как возвышенного искусства поддерживает суггестия фотографии как нездешнего, запредельного присутствия. То, что цель Рихтера состоит в обратном превращении Ничто во Всё, символического отсутствия – в наличие, раскрывает его работа под названием «4 января–15 января 2000 года». Она состоит из 12 маленьких стандартных фотокарточек, покрытых горизонтальными полосами масляной краски. Фотографии отличаются банальной милотой изображения младенца, лежащего в кроватке. Рихтер проходит поверх ярчайшими алыми, розовыми и синими полосами, но не так, как, по мнению М. Фрида и Р. Краусс, это делал в свое время Поллок, уничтожая фигуративный образ, а, наоборот, давая возможность прозреть через сверхчеловеческую интенсивность краски таким сущностным деталям, как лицо и ручки ребенка. Самодовлеющая сила цвета – основа живописной репрезентации – здесь превращена в подобие оклада, который покрывает своим сиянием святыню, соединяется в свете с непредставимым. Эта работа Рихтера, тревожная, как и все произведения авангарда, вопрошает о возможности восстановления редуцированного символического европейского космоса. «Изобретение рэди-мэйда представляется мне созданием реальности, или, другими словами, радикальным открытием того, что реальность – это единственно важное, в отличие от картины мира, – пишет Рихтер в дневнике 1990 года. – С тех пор живопись не столько репрезентирует, сколько представляет собой реальность, произведенную из себя же самой. И когда-нибудь снова поднимется вопрос отрицания ценности такой реальности ради создания картин лучшего мира (как это и было раньше)»[153].