Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. Александр ПавловЧитать онлайн книгу.

      В 1962 г. термин попал на американскую почву, родину «авторов», которыми восхищались молодые французские интеллектуалы. В оборот его ввел уже упоминавшийся критик Эндрю Сэррис. Сэррис писал для уважаемого и в 1960-е пока еще контркультурного издания «The Village Voice». Однако его «Заметки о теории автора» появились в другом, значительно более контркультурном журнале, где он и начинал свою карьеру, «Film Culture» Йонаса Мекаса. Сэррис отмечал, что, имея в виду «de la politique des auteurs», для удобства чтения он будет использовать новый термин «теория автора» (auteur theory)[34]. Примечательно, что примерно в то же время и безотносительно Сэрриса «войну» против великих европейских режиссеров в Соединенных Штатах вели американские критики Паркер Тейлор и Мэнни Фарбер. В частности, Мэнни Фарбер предлагал взглянуть на американских «термитов» типа Сэма Фуллера, которые по всем параметрам превосходили «европейских белых слонов» и были не меньшими «авторами». Еще более примечательно, что его заметка о «термитах», как он называл своих героев, появилась в том же 1962 г.[35]

      Но даже энтузиазм Сэрриса – не то, что Фарбера – не вызывал воодушевления у его коллег по перу. Так, вероятно, самая влиятельная критикесса Полин Кейл пыталась сдержать попытки режиссеров, слишком активно пытавшихся заявить о своих «авторских амбициях». Например, Кейл не очень жаловала Стэнли Кубрика и не раз критиковала его картины. Вот почему в пантеон, о котором говорили приверженцы «теории автора», было очень сложно попасть, и в те времена далеко не все сегодня уже именитые режиссеры считались «авторами». Необходимо обратить внимание, что влияние критиков в 1960-1970-х годах было колоссальным: часто именно от их рецензий и эссе напрямую зависела прокатная судьба голливудской картины.

      Как и их французские коллеги, американцы хотели создать контрканон «авторов», т. е. провести ревизию уже устоявшейся традиции почитать отдельных европейских режиссеров. Сама идея «необходимости канонов» если и не создана, то активно развиваема американским влиятельным критиком Джонатаном Розенбаумом[36]. Розенбаум много лет настаивает, что в истории кинематографа существуют каноны, традиция, которая не подлежит какой-либо ревизии, и поэтому исследователи кинематографа и академики должны не просто соблюдать устоявшиеся нормы, но и с необходимостью воспроизводить, поддерживать к ним интерес у молодого поколения. Проблема заключается в том, что канон не один, их много, и все они разные – это касается не только жанров, но и стилей, а главное – «канона лучших фильмов». И конечно, особую роль в дискуссиях занимает «канон режиссеров».

      В свой личный пантеон Сэррис, например, включил 20 режиссеров, среди которых Хичкок, Хоукс и Уэллс[37]. Как сильно критика уважает последнего, хорошо известно. Шедевр Уэллса «Гражданин Кейн» в течение долгого времени признавался лучшей картиной всех времен, а сам Уэллс – выдающимся «автором». Но редко вспоминают, что не кто иной, как