El pensamiento visible. Pere SalabertЧитать онлайн книгу.
decir entonces de la serie lingüística parásito, parasitar, parasitario, parasítico, sino que reúne términos de la misma familia morfológica y amplio contorno semántico contiguos al animal-tipo llamado sanguijuela –o sanguja, para evitar la desinencia despectiva– como muestra más concreta? Se impone con ella el sentido de los primeros en una realidad asequible: el chupasangre (hematófago) sanguijuela. Dejemos de lado que un parásito es abusivo, que saca un rendimiento de su hospedero sin darle nada a cambio (aunque hay serias excepciones), y no dejemos de atender a un punto de inteligencia instintiva en su actividad, a saber, que, exceptuando a los humanos, gran parte de parásitos –¿los más sutiles?– dejan subsistir a su fuente para no perder el propio sustento. Eso ignorando que, por lo general, el propio parásito, cualquiera que sea, es a su vez parasitado.
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Todo en su conjunto da una razón al origen de un libro anterior al que me refiero aquí, Teoría de la creación en el arte, publicado en 2013. En estado embrionario en el cuerpo textual materno al que me refiero, fue extraído, revisado y corregido a la vez que se iba ampliando mientras se actualizaba su redacción. Lo mismo hay que decir de El pensamiento visible, que, habiendo surgido de la misma fuente, ha sido reestructurado, muy ampliado y enriquecido –reescrito en realidad– con la mayor parte de aportaciones inexistentes en su estado inicial.
Ni desechado ni olvidado, el cuerpo de origen sigue vivo, a la expectativa. No hay que dar más importancia a que los dos libros referidos, uno inédito como lugar de procedencia y otro el de llegada, tengan el mismo responsable. ¿O no podrá un autor encontrarse consigo mismo, capturar el propio discurso como si fuera el de otro con quien congeniar, para darle una nueva fisonomía sin traicionarse?
En el pensamiento o en el arte, los ejemplos de este modelo de autor que se reconoce en su propio texto y lo «ocupa» como un nuevo campo de operaciones, sin cerrar el círculo, son abundantes y no es necesario convocarlos. No acabaríamos.
[1] A pesar de referirse J.-L. Schefer a la historia del arte, que no es el objetivo de este libro, no me resisto a transcribir su comentario acerca de lo que más de uno puede creer nuestra obligación: «Uno de los intereses de la historia del arte reside en esta dificultad: ocuparse de aquello que es un hecho y un síntoma histórico al mismo tiempo. Todo el trabajo de caracterización de las obras, de los periodos –consista en atribución o en interpretación– no tiene ningún interés excepto cuando está libre de dogmas» (1995: 17). ¿No es liberarse de dogmas un aventurarse afrontando un peligro sin el cual nada progresa?
[2] Introducció a la història del pensament filosòfic a Catalunya (1931: 218). Todas las citas de aportes bibliográficos referenciados en una lengua distinta a la empleada en este libro son traducciones del autor.
[3] Más adelante veremos la necesidad de diferenciar los conceptos Cuadro y Pintura.
[4] Aunque ya me he referido a esto en Sphairos. Geografía del amor y la imaginación (2005: 21-22), aquí aún habrá ocasión de insistir en ello.
[5] Me he ocupado de la diferencia entre intencionalidad e intención en mi Teoría de la creación en el arte (2013). Véase más adelante (VII.1b).
[6] Comparar el Kreisler de Hoffmann con Hutcheson deja ver que, si uno entra en la categoría de los intérpretes más resueltos de El pensamiento visible por vía literal, el otro apunta con su comentario a la segunda posición concerniente a una vida larga para el arte. Nicolai Hartmann, en su Estética, va más allá del simple comentario al ver en la pervivencia y crecimiento del «gran» arte con el tiempo una consecuencia de su estrecha relación con la vida (1977: 543ss.)
[7] Un primer esbozo acerca del concepto se encuentra en mi «La recréation, ou l’“etcéterisation” du créé» (2017).
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