Genbrugskirker i Rom. Maria Fabricius HansenЧитать онлайн книгу.

gældende, som vi kan konstatere i en lang række af de efterfølgende spoliekirker: Materialet blev arrangeret i par symmetrisk i forhold til bygningens midtakse

[47]. I stedet for at fordele materialet, så der fx opstod en ensartethed af dele i forløbet inden for den enkelte søjlerække, foretrak man altså gennem denne spejling af materialet i de to modstående søjlerækker at skabe en rumlig sammenhæng tværs over kirkeskibet. Samtidig opnåede man en rytmisk afveksling i kirkens længderetning.

Dette var en afgørende fornyelse i den kristne basilika: hvor den traditionelle, verdslige romerske basilika lige så vel kunne være orienteret med en indgang på lang- som på kortsiden og desuden altid havde den samme søjletype igennem hele rækken, var længderetningen og den hierarkiske forandring af rummet fra indgangen frem mod det helligste, alter og apsis, et afgørende kendetegn ved den kristne basilika. Dette hænger sammen med selve den kristne grundidé om, at man er undervejs i en stadig proces mod frelse. Og at der sker en udvikling, fra man træder ind i kirkerummet, til man nærmer sig det hellige. Denne udvikling kunne understreges og billedliggøres gennem variationen og udviklingen i spoliematerialerne. Allerede her bliver det klart, hvorfor et varieret materiale kunne være mere attraktivt og meningsfuldt i den kristne basilika, end det ville have været tidligere i et traditionelt romersk byggeri. Her havde man i stedet værdsat egenskaber såsom stabilitet, evighed og logisk-forudsigelig sammenhæng, som det ensartede materiale repræsenterede.

Principper for fordelingen af spolierne

FOR AT FORSTÅ hvor radikalt fornyende den oldkristne og middelalderlige spoliearkitektur egentlig var, er det nødvendigt at dvæle et øjeblik ved periodens forhold til søjleordnerne, altså det klassiske system af sammenhæng mellem bærende og bårne bygningselementer, deres proportioner og ornamentik. Systemet var blevet standardiseret i det klassiske Grækenland, hvor det typisk kendes fra tempelbyggeriet (om end det først var i nyere tid, omkring år 1500, at man fandt på betegnelsen søjleorden). Det bestod af søjleskafter, der hviler på baser og krones af kapitæler – der enten kunne være doriske: en simpel, rund pudeform; joniske: med volutter og en »æggestavsfrise« (en ornamentbort med ovale former adskilt af små pilespidslignende stave); eller korintiske: »overgroet« med bladværk. Denne udformning af kapitælerne var afhængig af, hvilket proportions- og dekorationssystem – hvilken søjleorden – der var tale om. På søjlernes kapitæler hvilede så endelig det vandrette bjælkeværk, bestående af arkitrav, frise og gesims [12].

Romerne overtog dette system. Men til grækernes doriske, joniske og korintiske orden føjede de deres egen eklektiske orden, nemlig den kompositte, der i en typisk romersk kulturforening og kulturtilegnelse kombinerer bladværket fra det korintiske kapitæl med volutterne og æggestavsfrisen fra det joniske. Den nye og særligt romerske søjleorden med den kompositte kapitæltype blev karakteristisk nok brugt på triumfbuer (alle på nær Konstantinbuen), åbenbart som en markering af den tilegnelse, bemægtigelse og transformation af andre kulturer, som lå til grund for den romerske kulturelle og militære succes.

Det er vigtigt at bemærke, at søjleordnerne ikke kun handler om udformningen af kapitælet, men at der var tale om et system af sammenhænge ned til mindste detalje. Kapitæler og søjler var omhyggeligt proportionerede og lovmæssigt-forudsigeligt koblet til baserne og det vandrette bjælkeværk, der igen var underinddelt i proportionsbetingede profiler og friser. I det klassiske græske og romerske system blev der altid anvendt samme skaft- og kapitæltype inden for samme søjlerække. Først sporadisk fra omkring 300 – og først for alvor i de nye spoliekirker – begyndte man at sammenblande skafter og kapitæler af forskellig art, dekoration, farve eller forarbejdning [67], [82].

Ikke at det skorter på overdådige materialevariationer og formmæssig opfindsomhed i den ældre romerske arkitektur fra før 300. Middelalderens kirker ville ikke fremstå så brogede, hvis ikke de antikke bygninger, som materialerne blev taget fra, også havde rummet farverigdom og stilmangfoldighed. Men afvekslingen i materialer og stilarter inden for samme søjlerække i de oldkristne og middelalderlige kirker bryder med den klassiske, forudsigelige ensartethed og dens grundlæggende forankring i en proportionsbetinget lovmæssighed. En lovmæssighed, der havde sit afsæt i beundringen af det menneskelige legeme; man opfattede fx kapitælet som søjlens hoved (deraf navnet, som er afledt af det latinske »caput«, hoved). Den oldkristne og middelalderlige praksis, hvor skafter er kombineret med kapitæler og baser, der ikke oprindeligt havde hørt sammen, og som derfor ikke stemmer overens i proportioner, størrelse eller materiale, er ligeledes et brud på den sammenhæng, som det oprindelige system drejede sig om.

Endnu et afgørende brud med den klassiske tradition bestod i den løsrivelse af søjle og kapitæl fra bindingen til bjælkeværket, som fandt sted, da søjlerne blev sat til at bære arkader [11]. Denne strukturelle fornyelse, som koblingen af søjler med arkader er, begyndte at gøre sig gældende fra omkring 300 og frem. Der er kun enkelte og sjældne fortilfælde fra før spoliearkitekturens tid. Ikke at arkader i sig selv var noget nyt. Romerne havde også tidligere i stor stil brugt rundbueformen i deres arkitektur. Men i den traditionelle romersk-antikke brug af arkaden var bueslaget understøttet af en firkantet murpille, således at arkaden blot blev en afrundet afslutning på en sammenhængende gennemskæring af væggen [101]. Sætter man imidlertid en rund søjle med dens kapitæl til at bære sådanne arkader, opstår der et diskret brud på sammenhæng mellem kapitælet og arkadens firkantede afsæt. Den oprindelige, forudsigelige proportionelle forbindelse mellem søjle, kapitæl og bjælkeværk, ophæves ligeledes. Der er ingen åbenlys proportionel sammenhæng mellem søjle og kapitæl og det høje vægparti, klerestoriet, som de bærer.

12 Søjleordnerne. Fra venstre: Dorisk, jonisk, korintisk og komposit. Udsnit af illustration fra Claude Perrault: Ordonnance des cinq especes de colonnes selon la methode des anciens (1683), I Planche. Perrault opererede med en femte orden, den toskanske, som er en forenklet udgave af den doriske, og som er udeladt her.

Sammenfattende kan man altså konstatere, at der i den senantikke arkitektur finder en løsrivelse og selvstændiggørelse af enkeltelementerne sted. Den logiske, forudsigelige og »rationelle« (bemærk at ratio både refererer til talforhold/proportioner og til det rationelle/fornuftsmæssige) sammenhæng i den ældre romerske arkitektur passede så udmærket til et fornuftsbetonet verdensbillede med forankring i sammenhængen i det menneskelige legeme. I den nye, kristne verdensopfattelse, derimod, afløstes disse værdier og egenskaber af en betagelse af det uforudsigelige, irrationelle og ufattelige, samtidig med at man gradvis lagde afstand til det verdslige, legemlige og materielle, som havde spillet så vigtig en rolle i det gamle, romerske samfund.

En arkade båret af søjler af forskelligartede spoliematerialer er derfor ikke nødvendigvis en konstruktion, der blot kan forklares ud fra manglende økonomisk og teknisk overskud til nyproduktion af bygningsdele. Den kan også forstås som en billedliggørelse af nogle nye, kristne værdier og en ny verdensopfattelse. På denne måde hænger det, der teknisk og økonomisk var muligt på det givne tidspunkt, nøje sammen med tidens æstetiske og ideologiske behov. Man kunne ikke bygge, som de gamle romere havde gjort det, men man ville øjensynligt heller ikke.

Og faktisk var der en lang række betydninger, som man i den oldkristne og middelalderlige kirke kunne formidle gennem variationen i og genbrugsaspektet af spolierne. Variationen op igennem kirkeskibet kunne som nævnt i forrige kapitel være en attraktiv kvalitet som et billede på den udvikling mod frelse, som den kristne gennemgår fra indgangen frem mod alteret. Det hierarki i materialer, man kan konstatere i en kirke som Sant’ Agnese, illustrerer denne pointe Скачать книгу