Свободный танец в России. История и философия. Ирина СироткинаЧитать онлайн книгу.
стремившиеся повторить «архитектуру музыки» в движениях, воплотить ее в пространственных формах[150]. Многие из создателей свободного танца – Лев Лукин, Вера Майя, Николай Позняков – получили серьезное музыкальное образование и готовились к карьере концертирующих пианистов. Танцовщикам аккомпанировали известнейшие исполнители: для «Свободного балета» Лукина играли Игумнов и Гольденвейзер[151], для Александра Румнева – виолончелист Вадим Березовский, скрипач Дмитрий Цыганов и арфистка Ксения Эрдели[152], с «Гептахором» сотрудничал виолончелист Ю. Г. Ван-Орен[153]. Александр Сахаров использовал в том числе дуэт арф; он писал: «Мы танцуем не под аккомпанемент музыки, мы танцуем саму музыку»[154]. Театр танца, созданный им вместе с женой и партнершей Клотильдой ван Дерп, завоевал весь мир, от Аргентины до Японии. Каждый год их гигантские афиши «Поэты танца» появлялись на здании Театра Елисейских полей, который скульптор Бурдель украсил изображениями пляшущих Айседоры и Нижинского[155].
С легкой руки Дункан академический балет также задумался о соответствии движений музыке и стал использовать недансантные произведения[156]. Так, Михаил Фокин брал произведения Шопена и Листа, Сергей Дягилев заказывал музыку для балетов своей антрепризы у Стравинского, Прокофьева и Дебюсси[157]. (В возможности танцевать музыку этого последнего усомнился даже такой специалист по выразительному движению, как Жан д’ Удин. Всего за несколько лет до постановки Нижинским «Послеполуденного отдыха фавна» он писал: «Бетховен менее танцуем, чем его предшественники. Шуман будет и того менее танцевален, а уж кто бы вздумал протанцевать, в настоящем смысле слова, ноктюрн Дебюсси, тот бы взаправду нас удивил»[158].)
Балетмейстер Мариинки Федор Лопухов сделал связь движений и музыки своей задачей и предметом специального исследования. По его мнению, сценическая хореография, в начале лишь поверхностно связанная с музыкой, развивается в направлении более глубокого контакта с ней. При этом она проходит несколько этапов: на первом музыка служит лишь фоном – танец совершается «около» музыки (примером служит цирковое представление). В классических балетах движения, хотя приближаются к ней, еще не точны (например, сцены мимики ей не соответствуют); это – этап «танца на музыку». На следующем этапе хореография более точно следует музыке (например, в балетах Петипа), это – «танец под музыку». Наконец, высший этап – «танец в музыку». Чтобы приблизиться к этому идеалу, балету надо отказаться от условных жестов и мимики и передать эмоциональный характер, колорит и другие черты музыкального произведения чистым движением. Лопухов предложил некоторые правила такого соответствия: например, мажорному звучанию отвечает движение вовне (en dehors), минорному – внутрь (en dedans)[159]. Свой идеал балета «в музыку» он попытался реализовать, взяв Четвертую симфонию Бетховена (за что его, как когда-то Дункан,
См.:
См.:
См.:
Настоящее имя – Юрий Георгиевич Бильстин. См.: Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подготовка текста и комм. А. А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 237–238.
См.:
Дункан танцевала прелюды Шопена еще в 1895 году; см.