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Fisuras en el firmamento. Álvaro Álvarez RodrigoЧитать онлайн книгу.

Fisuras en el firmamento - Álvaro Álvarez Rodrigo


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de género, estas imágenes de la otredad han servido comúnmente para atribuir significados de sexualidades diferenciadas basadas en la naturaleza, de carácter discriminatorio para las mujeres, y que reforzaban su situación de subalternidad.25

      Como ya ha quedado dicho, las actrices son las protagonistas de este libro, los sujetos históricos a los que hemos querido aproximarnos. No obstante, no se puede perder de vista que el género posee un carácter relacional. Los modelos de masculinidad complementan y ayudan a comprender los de feminidad, de manera que también la construcción de la imagen de los actores está presente en estas páginas.

      Los conceptos de estrella cinematográfica y de género son la base que vertebran las argumentaciones que se exponen. Pero sobre la lectura del libro sobrevuelan constantemente las representaciones iconográficas, ya sean fotografías, fotogramas o secuencias de películas. De su observación atenta se desprenden ideas y sensaciones que he tratado de recrear a través de las palabras, pero que en ocasiones resultan verdaderamente inaprehensibles sin el auxilio de su soporte material. Por ello he juzgado conveniente compartir con los lectores y las lectoras al menos una parte esencial de estas. Algunas están reproducidas en estas mismas páginas, pero habida cuenta de su importancia se ha habilitado un repositorio digital, y en la web <www.fisurasenelfirmamento.es> están disponibles algunos documentos hemerográficos y fragmentos de películas citados en los distintos capítulos.

      La composición intertextual de la imagen de las estrellas nos obliga a escoger, de entre un conjunto amplísimo y variado, las fuentes primarias pertinentes para nuestros propósitos. Siempre siendo conscientes de que tratar de restaurar todos sus significados posibles es una tarea inabarcable, puesto que la representación de la estrella es la suma de los generados por las películas en las que interviene y de cuantos son creados fuera de la pantalla. En consecuencia, las fuentes por las que se ha optado son básicamente de carácter filmográfico y hemerográfico.

      Además, se trata de una aproximación al éxito de las producciones no siempre completa, puesto que carecemos de datos sobre muchas de ellas, aunque podemos recurrir a otros indicios. Uno de ellos es la atención que reciben en los medios periodísticos. Un criterio que en el contexto de la Dictadura resulta todavía más impreciso, ya que el espacio que se dedica a cada producción no necesariamente responde a la demanda o al gusto de los espectadores, sino a menudo a los presupuestos disponibles para la promoción de las películas o simplemente a intereses políticos (a veces ambos interconectados). Cabe presumir que las campañas de promoción y publicidad serían efectivas, y que aquellas películas que gozaban de un mayor presupuesto serían también las que más público atraerían a las salas. Sin descartar, por supuesto, ni sonoros fracasos ni inesperadas sorpresas.

      En cuanto a las fuentes hemerográficas, hay que indicar que ninguna de las revistas cinematográficas de los años veinte y treinta sobrevivió al estallido de la Guerra Civil. El panorama periodístico se renueva completamente bajo el régimen franquista, siendo la publicación decana Radiocinema, fundada en La Coruña en 1938 por el escritor falangista Joaquín Romero Marchent, la única que empezó a editarse antes de que finalizara la contienda. Un par de años después le seguiría Primer plano, también ligada a la Falange. A estos dos primeros fan magazines se irán sumando otras cabeceras, editadas tanto en Madrid como en otras ciudades, principalmente en Barcelona, de las que se han seleccionado Cámara, Fotogramas e Imágenes.

      Al margen de las revistas de fans, se han analizado otras dos fuentes hemerográficas. La primera de carácter periodístico y la segunda fronteriza entre la información y la publicidad. Son el diario ABC y Noticiario Cifesa. Por último, se ha recurrido también a proyecciones del No-Do, a pesar de que la atención que dispensaron a la cinematografía en general y a sus estrellas en particular fue escasa y arbitraria. En muchas ocasiones, son simplemente la excusa para el desfile ante las cámaras de los jerarcas del régimen con motivo de su visita a un estudio de cine, la asistencia a un estreno o a otro tipo de acto público. En los años cincuenta, las estrellas disfrutarán de un progresivo protagonismo. Es asimismo reseñable la caprichosa selección de los temas. Se podría esperar que aquellos rodajes que se visitan sean los de las producciones de mayor presupuesto o carga ideológica. Sin embargo, sorprende que se dediquen reportajes a películas menores y se ignoren muchos de los títulos que copaban las páginas de las revistas.

      A través de todos estos elementos, podemos examinar cómo se llevó a cabo la construcción de la imagen estelar de algunas de estas actrices. Su dimensión diacrónica, ya señalada, hace que esta no sea una representación estática, sino que adopte la forma de un relato sobre el que se ejerce un sistema de censura (y de autocensura) similar a la cinematográfica.

      De cuanto se ha expuesto, se infiere


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