Fisuras en el firmamento. Álvaro Álvarez RodrigoЧитать онлайн книгу.
que de esta se proyecta. Lo que queda fuera de los focos solo nos incumbe en cuanto a su repercusión pública, ya porque fuera trasladado o llamativamente ignorado. El contexto histórico cobra en este sentido una importancia fundamental, dado que no es una construcción etérea, sino insertada en un momento y en un lugar determinado como fue la España de los años cuarenta y cincuenta. El contexto del primer franquismo imprime unos condicionantes a su interpretación. Dictadura y represión, miseria económica y cultural, doble moral y censura, integrismo y discriminación sexual… Son factores sin los que es imposible conceder a cada detalle el peso que le corresponde. Nimiedades a ojos de hoy supusieron desafíos osados en la timorata sociedad española de posguerra.
De hecho, en algunos casos, el comportamiento de las estrellas puede ser considerada también como una forma de resistencia femenina al franquismo, como una actitud de disidencia o rebeldía,31 aunque fuera practicada por mujeres que ocupaban una posición de privilegio social. O al menos que las espectadoras lo sintieran así y pudieran compartirlo mediante la transmisión de rumores. E incluso se puede argumentar que adoptaron posiciones feministas, en la línea que hace ya décadas propusiera Mary Nash de entender el feminismo como un agente de cambio social que se extiende más allá de los movimientos de emancipación.32 Revalorizar estas figuras desde esta perspectiva no es sencillo, y puede chocar con prejuicios como los que expresaba Simone de Beauvoir por aquellos mismos años, quien al mismo tiempo que reconocía la independencia y la libertad que muchas de estas artistas alcanzaban advertía de sus defectos narcisistas.33
Con todo, algunas de estas actrices encarnaron modelos de feminidad heterodoxos respecto al ideal femenino que el régimen intentaba imponer, si bien sus comportamientos y declaraciones están plagados de ambivalencias. Las tensiones y contradicciones generadas por las políticas franquistas de género se manifestaban en diversos ámbitos, incluso, en el mismo seno de las organizaciones falangistas y católicas. El estrellato cinematográfico tampoco escapó de ellas, y, en añadidura, adquirieron una relevancia excepcional dada la proyección pública que estos sujetos disfrutaban.
Unas experiencias femeninas que se deben inscribir en un contexto general europeo de crisis provocada por el avance de la modernidad. Ello nos obliga a acometer una mirada comparativa con otros ámbitos espaciales, fundamentalmente con Hollywood, el gran referente cinematográfico mundial, pero también con la Italia y Alemania fascistas en los primeros años de la Dictadura y la Italia de los años cincuenta, o las sociedades británica y francesa posteriores a la Segunda Guerra Mundial. A todos ellos nos referiremos, en mayor o menor medida, para entender convenientemente los procesos que se desarrollan en España, ya que, a pesar de la autarquía y el aislamiento internacional, el caso español no puede ser considerado como una singularidad al margen del mundo que lo rodea.
No obstante, el régimen franquista sí que trató de establecer disyuntivas con el resto del mundo occidental. Por ejemplo, el tratamiento que se dispensa a las estrellas de Hollywood es complejo. Por un lado, se manifiesta una fascinación y, por otro, una mirada de superioridad moral respecto a ellas. Hay una reafirmación nacionalista que se muestra cuando se compara la virtud y la normalidad de las estrellas españolas con la extravagancia y la falta de consistencia moral de las norteamericanas. Un fenómeno que hay que relacionar como una reacción contra la modernidad y en favor del discurso de defensa de los valores tradicionales que propugnaba el franquismo. Una comparación maniquea que difícilmente podía cumplir con la tarea de erosionar la capacidad de atracción que irradiaban los astros de Hollywood. Sin embargo, se puede decir que estos estaban sometidos a un doble proceso de censura, puesto que la franquista operaba sobre las restricciones ya impuestas por el famoso código Hays y por las presiones del lobby católico en favor de la moralización de la industria cinematográfica norteamericana.34
Esta voluntad de estipular un dilema moral se reflejaba de manera elocuente en el distinto tratamiento iconográfico que se dispensaba a las actrices. La idea de superioridad de las españolas sobre las extranjeras encontraba su mejor expresión en el vestuario más atrevido y en las actitudes más sensuales de las segundas respecto a las primeras. En las revistas, la publicación de fotografías de actrices internacionales podía servir como material erótico destinado a la población masculina heterosexual, mediante posados que en la época podían ser considerados moderadamente procaces. En un entorno de censura, son los objetos de deseo sobre los que se practica una mayor tolerancia. Una aplicación más de la doble moral imperante, puesto que las españolas, que a veces aparecen como sujetos prácticamente asexuados, quedan preservadas de las miradas libidinosas.
La permisividad respecto a la representación de la sexualidad se irá relajando a cuentagotas. En Primer plano y otras revistas se observa cómo el cuerpo de la mujer es progresivamente erotizado, al tiempo que se buscan subterfugios para justificar la presencia de estas fotografías. A menudo mediante comentarios rijosos y humorísticos, de tono reprobatorio, que dirigen la mirada hacia una interpretación lasciva de la imagen; pero siempre de manera más o menos velada. La cosificación afecta mucho más intensamente a las artistas internacionales, aunque también a las españolas, sobre todo a partir de los años cincuenta, cuando son mostradas con una mayor dosis de sensualidad.
La belleza y el culto al cuerpo son elementos primordiales en la construcción de la estrella femenina. A mediados de los setenta, el ensayo de Laura Mulvey «Placer visual y cine narrativo»35 abrió un debate fundamental sobre la teoría del espectador, al afirmar, desde planteamientos psicoanalíticos, que el cine clásico estaba organizado desde el punto de vista de los placeres y deseos del hombre heterosexual. La cámara cinematográfica construía la feminidad como un objeto pasivo de deseo.
Una propuesta que desde entonces ha generado muchas respuestas, críticas y reflexiones. Por ejemplo, Jackie Stacey advirtió de que esto no implicaba que la imagen de la mujer no fuera también objeto de observación y fascinación por las espectadoras. No solo como satisfacción de un deseo homoerótico, sino también como identificación con la estrella de la pantalla, que podrían ser vistas como modelos de atractivo sexual y como una fuente de poder y confianza en sí mismas.36
Para las espectadoras españolas, las estrellas de Hollywood ofrecían una imagen inédita y sofisticada, que podía alentarlas a rehacer su identidad tomando su cuerpo como un arma ideológica contra la política moral y sexual del régimen.37 De modo que debemos dirigir la mirada hacia el cuerpo de las mujeres tanto desde la perspectiva de su significado, como de la de un objeto del proceso de disciplina social (y también de resistencia)38 y de incorporar los conceptos de emoción y cuerpo a los discursos sobre género.39 La fetichización y el culto a la belleza convierten a la estrella en un producto, que funciona como instrumento tanto para modelar ideológicamente a las mujeres como para fomentar entre ellas el consumo. Es palmario que contribuye a la objetivación de las mujeres como productos y consumidoras, pero a la vez es un factor de cambio en una cultura patriarcal. Se las anima a mejorar su cuerpo como objetos de deseo para los hombres, pero también puede abrir una vía de escape de la domesticidad y la asexualidad.40
Esta situación entraba en conflicto con los discursos oficiales, que mantenían una actitud precavida e incluso condenatoria hacia el consumo como un factor de penetración de la modernidad. En el caso de la Iglesia católica, la apuesta por la modestia, el recato y la austeridad era absoluta, mientras que la Sección Femenina mantuvo una actitud más ambivalente hacia el culto al cuerpo.41