Движение литературы. Том I. И. Б. РоднянскаяЧитать онлайн книгу.
кипит в крови» («Дума»), «То кровь кипит, то сил избыток» («Не верь себе»). Эти устойчивые поэтические формулы, почти «постоянные эпитеты», взятые как бы непроизвольно из самого расхожего пласта романтического литературного сознания, в отличие от элегических жанровых клише иносказательны и не равны себе; причем «отгадка» их рассчитана не на интеллектуальное усилие, а на родственный опыт – они служат для «наведения» чувства на хорошо знакомый ему предмет. Между героем и его слушателями-сверстниками устанавливается некий, поверх слов понятный, уговор об общности душевного пути, для опознания которой достаточно стертого знака с «темным иль ничтожным значеньем».
Но «певец» не только обручен с «толпой» – он и отделен от нее: прежде всего своим особым положением во временно́м потоке жизни. Его немногословно обозначенная участь строится преимущественно так, что опыт событий и чувств отнесен к прошлому, настоящее же отведено для воспоминаний и оценок, настоящее – лишь проявитель прошлого, которое воскресает при звуке песни («Сосед»), при взгляде на памятный портрет («Расстались мы…») или на дитя возлюбленной («Ребенку»), при столкновении с мертвящей суетой («Как часто, пестрою толпою окружен…») – или жестко переоценивается («лучших лет надежды» превращаются в «надежды глупые») и язвительно итожится в упреках Провидению («Благодарность»). Редкие исключения – стихи, написанные в открытом будущему настоящем, фиксирующие настоящее как момент лирического события, – пожалуй, только подтверждают правило. В «Отчего» будущее провидится из опыта прошлого – как его неуклонное и горькое повторение. В «Молитве» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…») герой провожает благословляющим взглядом «деву невинную» вплоть до смертного ложа потому именно, что ему с его отрицательно определившейся судьбой, наверняка, не предстоит участия в ее жизни. В отличие от байронического героя, лирический герой-«бард» после предполагаемого опыта разочарований уходит как «действователь» в отставку, с ним уже ничего не может случиться – и эта невольная эстетическая дистанция сообщает его голосу тона притчеобразной мудрости и многозначительной печали. Он – странник, «в мире безродный», но не отчаянно мятущийся дух (как прежние лермонтовские сироты: Вадим, Измаил-бей, Мцыри, Демон), а эстетически-утишенный сказитель – так что и легендарные, балладно-песенные фабулы («Три пальмы» или «Дары Терека») становятся слагаемыми этого лирического образа. Голоса «мечтателя» и «скептика»[21] в сборнике 1840 г. слиты и преодолены на уровне «певца», который претворяет самый скепсис в «похоронную песню», не давая восторжествовать иронии, а мечте придает воздушную несбыточность и фантастическую иноприродность, с искушенной грустью пресекая отрочески-наивные порывы к недостижимому.
Это песенное «я» – интимно и в то же время анонимно-всеобще, оно принадлежит не «третьим лицам» (лицо рассказчика в «Бородине») и не единственному, исключительному герою, но
Это противопоставление «двух голосов» находим в статье: