Движение литературы. Том I. И. Б. РоднянскаяЧитать онлайн книгу.
подход к предмету, «тематические и сюжетные способы выражения мысли».[24] В песне Лермонтова привлекала неразрывность сообщительности и иносказательности (недаром в «Не верь себе» он как бы дает двойной обет – поэтического целомудрия и поэтической «контактности»). В лирической песне, если она не порывает со своим старинным народным прототипом, личное чувство и личная ситуация почти как правило передаются обходными путями – через устоявшийся круг природно-бытийных символов, параллелизмов, мифологем, олицетворений. Иносказательные пейзажи Лермонтова – «Тучи», «Утес», «На севере диком…» – берут свой внутренний, духовный предмет по-народному, в его природном, анимистическом отражении и перевоплощении. До песни с ее общепригодностью, общепонятностью, «мифичностью» и прикровенностью расширены лирическая исповедь (ср. «Нет, не тебя так пылко я люблю…» с юношеским стихотворением, обращенным к В. Лопухиной, «Оставь напрасные заботы…»), фантастическая баллада («Сон»), медитация («Выхожу один я на дорогу…»).[25]
В связи с «Пленным рыцарем», «Узником», «Соседкой», «Завещанием», стихотворной новеллой «Свиданье» исследователи отмечают появление у Лермонтова лирических персонажей, и прежде всего – звучание второго «простонародного» голоса с «предполагаемым простым сознанием».[26] Для понимания лермонтовской «ролевой» лирики необходимо уточнить, что «поющий песню», живя в песенном образе (который есть обобщенное иносказание чувства), остается равен себе, он не актер, не лицедей. Песенно-лирический персонаж Лермонтова принципиально не нуждается в чересчур точной социальной, бытовой, исторической прикрепленности (к разбойничьему, армейскому, легендарному, этнографическому и т. п. кругу) и, соответственно, в театрализации: обращение к такому персонажу – не ряженье и даже не контрастная проверка «сложного» сознания «простым», а способ подключить свою внутреннюю ситуацию к всенародному и всечеловеческому душевному фонду как общему знаменателю всякого подлинного переживания.
Песня, поющий голос, музыка песни – для Лермонтова нечто изначальное и отрадное, святыня, любовь, поцелуи, слезы: в песне напрямик достигающая сердца «простота» сочетается с утешительной и целительной «сладостью» («девственный родник простых и сладких звуков»).[27] Лермонтов с юности был захвачен «философией песни» (в «Ангеле» покинутый душою «горний мир» припоминается не зрительно, а через вслушивание во внутреннюю музыку), владел всеми залогами ее лирической силы; ведь ранние «Ангел», «Русалка», «Парус» – эти «вечно лермонтовские» создания – естественно смыкаются с лирикой 1840–1841 гг., а юношеские опыты в песенно-романсном и песенно-балладном роде подчас близки к артистическому совершенству. Однако связать принцип личного единства в лирике с принципом песни Лермонтову удалось лишь тогда, когда он, отойдя от внутренних драм своей
Характерная мелодическая монотония, словесно-интонационные подхваты из куплета в куплет понуждают говорить не только о напевном, но и о более «демократическом», собственно песенном принципе этих стихов (в его отличии от романсной мелодики, как она проанализирована Б. М. Эйхенбаумом).
Как заметил И. Н. Розанов, Лермонтов первым в русской поэзии перестал употреблять слова «петь», «пенье», «песнь» в переносном, сохранявшемся от классицизма смысле (см.: