Projektmennesket. Anders Fogh JensenЧитать онлайн книгу.
har ikke altid været sådan. Men den har forandret sig før. Fra det 15. til det 19. århundrede bestod den af linjedans og cirkeldans, hvor grupper dansede sammen i mønstre. Ved hoffet havde man komplicerede figurdanse, hvor fire eller otte personer grupperede sig omkring en central person eller et centralt par, som regel kongen eller kongen og dronningen. Man havde også processionsdanse, hvor par følger hinanden, som vi f.eks. kender det fra ‘Åh Susanne’. På landet havde man contre danse eller country dance, hvor et par dansede for, og de øvrige efterlignede det. Fælles for disse danse er, at de er fælles afspilninger af et programmeret mønster.
I det 19. århundrede fik man kodificerede danse i par, som vi kender dem: vals, polonæse, mazurka osv. De er det, jeg kalder disciplinerede danse, dvs. at individerne har lært nogle trinsekvenser, der afgør en bestemt bevægelse i rummet i en bestemt takt, som de så kan afspille med hinanden. Den disciplinerede dans, f.eks. valsen, indgik da i sociale sammenhænge, hvor det at danse var en del af det at socialisere, uden at det nødvendigvis havde følelsesmæssige implikationer eller erotiske undertoner, men var selve takten og tonen.
Rummet var opdelt i zoner (dansegulv og ikkedansegulv, hvor man kunne byde op), og tiden var opdelt i musikstykker. Man bød op uden for dansezonen, gik ind i dansezonen sammen og afspillede sit program over et givet antal numre. De fastsatte regler for dansens udfoldelse gjorde det muligt at danse, uden at der lå vurderinger, spil eller forhandlinger deri – om end de heller ikke udelukkede det.
I begyndelsen af det 20. århundrede, frem til 1920’erne, voksede danseskolerne kraftigt. De indlærte borgerskabets børn at afspille de programmer (danse), der var en nødvendig del af den sociale position.
Med 1920’ernes charleston begyndte afstanden mellem danserne at vokse, og med 1950’ernes rock’n’roll og jitterbug voksede den yderligere. Dansen blev mere løssluppen, og afstanden mellem parterne stadig større.
I løbet af det 20. århundredes første to tredjedele skete der langsomt to ting: Parterne begyndte at stå mere og mere på hælene, og de kom længere og længere fra hinanden. Med 1960’ernes twist skete det afgørende, at parterne slap grebet. Idet de nu ikke længere holdt ved hinanden, forsvandt nødvendigheden af koordinering. Trinene blev her så simple, at ingen behøvede at gå på danseskole for at indøve dem. Havde det ikke været for modebølger i kølvandet på film som West Side Story (1961), Saturday Night Fever (1978), Fame (1982-87) og Flash Dance (1983), ville det have været danseskolernes foreløbige undergang.
Den dans, der nu udspiller sig til fester og på diskoteker, opretholdes ikke længere af et fastlagt skema i tid og rum, af et program. Den opretholdes af, at individerne kaster energi ind i deres egne bevægelser. Men måden, dette gøres på, kan netop vælges, fordi den ikke følger et program.
Når noget løsnes fra en automatik og bliver til et valg, bliver dette valg et tegn. Man kunne have gjort anderledes, men nu har man valgt at stå sådan, at gøre sådan, at se sådan ud. Man kalder læren om tegnsystemer for semiotik.
Med dansen sker der det, at når afstanden mellem parterne ikke længere er bestemt udefra af regler, men afgøres i dansen, bliver afstanden et tegn. Med andre ord: At parterne skilles fra hinanden indfører en rumsemiotik. I udgangspunktet: jo tættere, jo mere intimt. Men dansen kan som nævnt sagtens opretholdes på afstand, blot der er en form for kontakt og tilnærmelse af bevægelsesstil.
Den rumlige afstands mulighed indfører for det andet en berøringssemiotik: Vil hun holde i hånden, eller vil hun ikke? Vil han samstemme bevægelser, eller vil han ikke?
Det fælles rum er åbnet til forhandling, hvormed fællesskabet åbnes til forhandling under dansen. Man kan gradvis stige ud af et fælles rum og ind i et andet eller sågar placere sig mellem to fællesskaber.
Hvordan kan det være? Jo, det er, fordi dansen ikke længere foregår i rummet. Dansen åbner et rum ved sin aktivitet. Det er også derfor, at dansegulvets placering afhænger af aktivitet og ikke af, hvad der er forudbestemt til at være danserum. I stedet for at tale om rummet som en kasse eller en scene, hvori eller hvorpå handlingerne foregår, må vi, når vi taler om projektsamfundet, forestille os, at rum udspændes af aktivitet. Naturligvis foregår dansene og alle de andre projekter i tredimensionale rum, men det er ikke dette rum, der er afgørende for dansen. I forhold til de tredimensionale rum kan vi sige, at danseaktiviteten udspænder et plan mellem de dansende. Projektet er netop en sådan aktivitetslomme i et netværk, hvor nogen er fælles eller alene om at gøre noget.
Det samme er tilfældet for tiden. Dansens tid er ikke forudbestemt af et bestemt antal numre, hvor et bestemt bevægelsesmønster skal gennemspilles. Dens tid er, når bevægelserne er der, og den holder op, når bevægelserne går i stå. Individerne må altså hele tiden kaste energi ind i dansen for at opretholde den. Og det er det, der kan gøre dårlige numre så dræbende for dansen: Når man ikke kan falde tilbage på et program eller en serie, som man gennemspiller, men tværtimod må kaste energi og følelse ind i dansen, så er dårlige numre noget, der gør projektets dynamolygte hård at træde. Derfor kan man nu med god ret forlade dansen, hvis der kommer et dårligt nummer. At numrene samples ind over hinanden, er ikke årsagen til, at tiden ikke er strakt ud på forhånd, det er snarere manglen på formelle regler. De regler, at folk kender de samme trin, og at der er takt og tone i dem, kan udspænde et tidsrum. Nu er denne koordinering eroderet, hvorfor tiden i stedet udspændes af aktivitet. Samplingen af numre understøtter snarere, at også tiden hele tiden står til diskussion.
Individualiseringen af aktiviteten i dansen fra og med twisten betyder, at muligheden for at danse også er individuel. Åbningen af rum og tid for dans er individuel. Man kan udmærket danse videre, selv om den eller dem, man danser med, stopper, men det kræver, at man selv kaster energi ind i dansen.
Et af de mange spørgsmål, der stiller sig efter 1970’ernes nedbrydning af orden, system og hierarki, er, hvorledes forholdet mellem kønnene er faldet ud. Det er vel banalt at konstatere, at dette svars manglende enkelhed har ført til forvirring på dansegulvet angående føring, og at en konsekvens af dette er, at parterne begynder at føre sig selv og følge hver sin dans. Man kan uden tvivl stadig føre og lade sig føre, men det er roller, man (ikke med lethed) kan træde ind i eller ud af. Når danseskolerne i dag skal lære projektsamfundets individer at danse, må de ikke bare lære mændene at tage føringen, de må også arbejde med at få kvinderne til at aflægge deres føring.
En af nøglerne til succes i projektsamfundet er forbindelser. I den gamle, kodificerede dans’ verden bød manden op i en zone uden for dansegulvet, fik ja eller nej, og hvis han fik ja, førte han kvinden ud på dansegulvet og dansede et antal danse. Manden kunne tage initiativet, men han udsatte sig også for risikoen for et nej. Kvinden kunne få et ja i form af en invitation til dans, men hun kunne ikke få et nej tak. Kvindens nej tak på danseskolen og til bal var tavshed.
Den situation, kvinden var i, er den situation, alle nu er i, idet man danner forbindelser på dansegulvet. Idet ingen længere spørger om et ja eller et nej, så gives der ikke afslag. Og alligevel danser ikke alle med dem, de ønsker. Hvordan kan det gå til? Overgangen til projektsamfundet er overgangen fra en nej-logik til en ja-logik: Man kan gøre sig til, og hvis andre synes, det er interessant, kan man åbne et aktivitetsrum sammen. Hvis ikke, så åbner man sit eget danserum i sin gøren sig til.
Jeg ved godt, at man stadig kan byde hinanden op til dans, men jeg taler her om en logik, der sætter sig stadig mere igennem uden at være enerådig. For at man bedre kan se projektsamfundet for sig, fremstiller jeg det i dets rene form. I praksis er der som sagt også rester af ældre organiserings- og distribueringsformer, som projektsamfundet virker i spil med, og det vender jeg tilbage til i de næste seks kapitler.
Ligesom man kan udstille sig selv i forskellige projekter, som f.eks. at arbejde gratis som praktikant for at vise, at man er duelig til virksomheden, så kan man danse med vennerne eller veninderne. For at nogen vil forbinde sig til én, er det nemlig afgørende, at man er aktiv og udadvendt. Den, der gemmer sig, gør sig ikke attraktiv for projekter. Derimod kan man danse sig ind på ham eller hende, der allerede danser.
Man