Style radykalnej woli. Susan SontagЧитать онлайн книгу.

że dziełem powinien być „Przedmiot cały, łącznie z brakującymi częściami, zamiast przedmiotu częściowego. Kwestia stopnia”17.

Lecz czym w gruncie rzeczy jest totalność i kiedy w sztuce (lub jakiejkolwiek innej dziedzinie) można mówić o kompletności? To problem z zasady nierozwiązywalny. Każde dzieło sztuki mogłoby – może – wyglądać inaczej. To, że zawiera takie, a nie inne elementy poukładane w określony sposób, nie jest koniecznością, lecz kwestią wyboru.

Widownia, nie zważając na tę inherentną przypadkowość (czy też otwartość) dzieła, skłania się do zamykania go poprzez akt interpretacji. Z tego samego powodu wypowiadający się o sztuce artyści i krytycy mają poczucie, że dzieło ma jakiś dług wobec „tematu”, że przedstawia go nieadekwatnie. O ile nie założymy, że sztuka musi coś „wyrażać”, takie roszczenia bynajmniej nie są oczywiste.

Utrwalone pojęcie o sztuce jako sposobie „wyrazu” doprowadziło do powstania najbardziej upowszechnionego, a zarazem najbardziej wątpliwego pojęcia ciszy związanej z ideą „niewyrażalności”. Zgodnie z ogólnie przyjętą teorią sztuka zajmuje się „pięknem”, a zatem ma pozostawać nieopisywalna, niewysłowiona. Dążenie do wyrażenia niewyrażalnego traktuje się wręcz jako jej naczelne zadanie. Bywa także uznawane – moim zdaniem bezpodstawnie – za kryterium ścisłego podziału literatury na prozę i poezję. Wychodząc z tego założenia, Valéry wysunął swą słynną tezę (którą w innym kontekście powtórzył Sartre), że powieść nie jest w ścisłym sensie formą sztuki. Skoro bowiem cel prozy stanowi komunikowanie, język wykorzystuje się w niej bezpośrednio. Z kolei poezja – jako sztuka – musi stawiać sobie inne zadania: powinna wyrażać zasadniczo niewyrażalne doświadczenia, a języka używać do przekazywania ciszy. Poeci, inaczej niż prozaicy, starają się podważyć własne narzędzie i wykroczyć poza nie.

Teoria ta – w tej mierze, w jakiej zakłada, że sztuka zajmuje się pięknem – nie jest szczególnie interesująca. (Opieranie się na tej pustej w gruncie rzeczy koncepcji upośledza współczesną estetykę. Jak gdyby w sztuce „chodziło o” piękno, tak jak w nauce „chodzi o” prawdę!) Lecz jeśli nawet usunąć kwestię piękna z tej teorii, pojawi się jeszcze poważniejszy problem. Pogląd, że wyrażanie niewyrażalnego stanowi zasadniczą funkcję poezji (pojmowanej jako podglebie wszystkich sztuk), jest naiwnie ahistoryczny. Niewyrażalne – choć bez wątpienia zalicza się do odwiecznych kategorii świadomości – nie zawsze ujmowano w ramach sztuki. Pojęcie to tradycyjnie lokowano w dyskursie religijnym oraz, w drugim rzędzie, filozoficznym (o czym pisze Platon w Liście siódmym). To, że współcześni artyści zajmują się ciszą – a zatem w pewnej mierze także niewyrażalnym – należy rozumieć jako konsekwencję mitu o „absolutnym” charakterze sztuki, który trwa do dziś. Wartość nadawana ciszy nie wynika z natury sztuki lecz stąd, że dziełom oraz działaniom artysty przypisuje się dziś pewne „absolutne” właściwości.

A jednak sztuka w pewnej mierze dotyka niewyrażalnego, lecz w sposób bardziej konkretny, a zarazem współczesny: w nowoczesnym ujęciu nieodmiennie łączy się z regularnymi transgresjami formalnymi. Systematyczne burzenie dawnych konwencji, jakiego dopuszczają się dzisiejsi artyści, nadaje ich dziełom aury niewyrażalności – na przykład gdy widownia z zaniepokojeniem wyczuwa brak czegoś, co mogłoby zostać wypowiedziane, lecz nie zostaje. Na podobnej zasadzie wszystkie „wypowiedzi” artystyczne podane w nowej lub agresywnej formie wydają się sobie równe lub zwyczajnie puste. Lecz te elementy niewyrażalności nie mogą przesłaniać pozytywnej wymowy dzieła. Sztukę współczesną, choć pragnie się definiować przez zamiłowanie do negowania, wciąż można analizować jako zespół formalnych twierdzeń.

Każde dzieło proponuje na przykład pewien paradygmat czy też model wiedzy – pewną epistemologię. Z kolei postrzegane jako projekt duchowy lub wyraz aspiracji ku absolutowi jest specyficznym modelem metaspołecznego i metaetycznego taktu – normą obyczajności. Kryje w sobie zespół zasad odnośnie do tego, co wolno, a czego nie wolno powiedzieć (lub przedstawić). Milcząco proponując odrzucenie dotychczasowych uświęconych reguł, samo ustanawia własne granice.

Współcześni artyści promują ciszę na dwa sposoby: głośny i cichy.

Styl głośny wynika z płynnej antytezy pojęć „pełni” i „pustki”. Pełnia ujmowana w zmysłowy, ekstatyczny, pozajęzykowy sposób zawsze jest delikatną materią: w jednej chwili może się obrócić w pustą, negatywną ciszę. Promowanie ciszy tą metodą, nawet gdy jest się w pełni świadomym niebezpieczeństw (takich jak wystąpienie duchowych mdłości albo nawet popadnięcie w szaleństwo), odbywa się przeważnie w sposób gorączkowy, nadmiernie uogólniony. Często przybiera także apokaliptyczny ton, zmagając się tym samym z upokorzeniami właściwymi apokaliptycznemu myśleniu: gdy wskazany dzień wieszczonego końca nadchodzi i mija, trzeba wyznaczyć nową datę katastrofy – unicestwienia świadomości, ostatecznego zanieczyszczenia języka i wyczerpania wszystkich możliwości dyskursu sztuki.

Drugi sposób mówienia o ciszy cechuje większa ostrożność. Prezentuje się nam jako właściwe tradycyjnemu klasycyzmowi zainteresowanie tym, co stosowne, przyzwoite. Cisza jest tu tylko skrajną formą „powściągliwości”. Po wyodrębnieniu z domeny tradycji klasycznej idea ta zmienia oczywiście charakter – dydaktyczną powagę zastępuje podbarwiona ironią otwartość umysłu. Lecz o ile hałaśliwy styl promowania retoryki ciszy może się wydawać bardziej energiczny, artyści optujący za subtelniejszymi

Скачать книгу