Zaraza. Monika SznajdermanЧитать онлайн книгу.
Pambóg nic na to? pytamy. Nie zmiecie złej mocy?
W tym bieda, słyszym, że stary Pambóg coraz starejszy, coraz częściej odpoczywa. A diabeł nachalnieje z roku na rok. Kiedyś Pan Jezus na ziemie zstąpił, ludziom na pomoc, i diabeł uspokoił sie trochu, ale że dawno było, znowuś się rozdokazywał. Wy wiecie, ludkowie, co sie teraz na świecie wyprawia? Mężowie żony rzucajo, matki dzieci! Z ludziow mydło się robi! Żyto kosami żno: bywajo całe wioski, że sierpa nie zobaczysz!”[111].
Największa jednak „Sodomagomora” dzieje się w miastach: „W dzień śpio, w nocy pracujo, w piątki nie poszczo, niedzielów nie świętujo!”[112]. Diabeł zaciera ręce.
Na podobny obraz apokalipsy napotykamy w prozie tak odmiennej od Konopielki jak Terra Nostra Carlosa Fuentesa. W obliczu końca świata, pisze Fuentes, życie w Paryżu „stało się cudowne, coś się działo, brała w łeb rozpaczliwa rutyna”[113]. Cechą świata u jego kresu jest, podobnie jak w czasie zarazy, nieokiełznana płodność. I, podobnie jak w czasie zarazy, nie jest to płodność zwyczajna, banalna, zgodna z cechującymi codzienny świat normami dawania życia. Kobiety rodzą bez żadnego umiaru. Stara konsjerżka pomimo podeszłego wieku wydaje na świat dziecko. „Pojedynczy cud z mieszkania pani Zaharia stawał się tutaj cudem zbiorowym. Niezależnie od wieku, kondycji, wyglądu, panie rodziły”[114] – pisze Fuentes. Równocześnie jednak dominującym motywem obrazu jest śmierć. Niczym w czasie zarazy: „Miasto dławi się własnym gnojem. Pomimo iż wszędzie mnóstwo rozkładających się zwierzęcych i roślinnych szczątków, większe jeszcze jest nagromadzenie psujących się ludzkich zwłok”[115]. Cały pejzaż jest martwy. Martwe jest targowisko na Saint-Germain, „ani dymku gauloisów, ani rozlanego na słomie i deskach wina”[116]. Wszystkich zjawisk, także tych pozornie najtrwalszych, symbolizujących odwieczny, święty porządek świata, dotykają cudowne metamorfozy: gotują się wody Sekwany, Łuk Triumfalny zamienia się w piasek, a wieża Eiffla w ogród zoologiczny.
„[…] niegdysiejsze diabły pokazują języki swemu miastu z okrutnym grymasem szyderstwa”[117] – oto istota codzienności przekroczonej, realności poddanej transgresji: naruszonych norm, życia obróconego w śmierć, świata, któremu odebrano zasadność istnienia. Świata Konopielki i dotkniętego zarazą miasta.
W obliczu przemiany świata przemiany dostępuje także człowiek. Natura człowieka pokrewna jest bowiem naturze wszystkiego, co go otacza. W perspektywie mitycznej i religijnej ciało ludzkie jest mikroświatem, mikrokosmosem, w pomniejszonej skali naśladującym zjawiska zachodzące w całym kosmosie. Nic więc dziwnego, że wśród zwiastunów zarazy napotykamy powszechnie „odmienne stany świadomości”, stany snu, halucynacji, utraty zmysłów. Gdy ma panować epidemia, pisze Seweryn Udziela, ludzie miewają „dziwne i złe sny”[118]. Charakterystyczne są też wówczas „dziwne stany duszy i smutek”[119]. Ich personifikacją bywają znane z wyobrażeń ludowych postacie skrzypków wygrywających smętne melodie. Spod ziemi dobiegają jęki i okrzyki „Bieda, bieda”.
Istnieją rozliczne relacje dotyczące tych, którzy z powodu nękającej ich zarazy „nie tylko na ciele bolączki miewają” – jak pisał w Pieśni nowej a prośbie do Pana Boga, aby raczył uśmierzyć powietrze morowe Jan Seklucjan[120]. Ludzi ogarniała również choroba ducha: „A drugim się fest głowy zawracają. A dla boleści rozum utracają. Tak umierają”[121]. W Atenach zaś, jeśli wierzyć Tukidydesowi, „nieszczęście było tak wielkie, że ludzie, nie wiedząc, co się z nimi stało, przestali szanować jakiekolwiek prawa, ludzkie i boskie […]”[122].
Barwnie opisuje stan zaburzonej świadomości i swoistego halucynowania Defoe. Już w czasie poprzedzającym zarazę, czasie wróżb i wieszczych snów, nikogo nie dziwił specjalnie widok człowieka, który „latał nago, mając na sobie jedynie krótkie spodenki, wykrzykując dniem i nocą, i tak jak człowiek, o którym wspomina Józef, wołał: »Biada ci, Jeruzalem!«, na krótko przed zburzeniem tego miasta, tak owo nieszczęsne stworzenie krzyczało: »O wielki i straszny Boże«, i nie mówiło nic więcej, tylko powtarzało nieustannie i z wielką szybkością te słowa, gestem i zachowaniem wyrażając śmiertelną trwogę”[123].
W pejzażu początków epidemii w Londynie w 1665 roku zwracają uwagę nasilone stany wizyjne i prorocze, którym ulegają nie tylko wybrani, ale cała ludność; stany, w których „rozum śpi”, a wyobraźnia „schodzi na manowce”. Motyw ten pojawia się w kreowanym przez Defoe świecie wielokrotnie. Zamieszkują go ludzie „gnani rozpaczą, nie wiedząc, dokąd idą ani dokąd chcą iść”[124], ludzie, „co całkiem zmysły postradali”[125], stracili pamięć, żyją „jak ogłupiali”. To, w jaki sposób kobiety tłumaczyły sny, „doprowadzało wielu do pomieszania zmysłów. Niektórzy słyszeli głosy ostrzegające, by się oddalili, gdyż w Londynie zapanuje taka zaraza, że żywi nie nadążą chować zmarłych. Inni znów widzieli jakieś zjawy unoszące się w powietrzu. […] wyobraźnia ludzka zeszła na manowce i uległa opętaniu”[126].
Dotykamy tu już jądra przeżycia plagi, w które wprowadzają nas jej zwiastuny należące do sfery ducha. Charakterystyczne dla czasu zarazy smutek oraz przeczucie czegoś niezwykłego i przerażającego można oczywiście tłumaczyć psychologicznie. Zjawiska te równie zrozumiałe mogą się jednak okazać w perspektywie symbolicznej. Wszystkie te dziwne, odmienne stany duszy, wizje, proroctwa i wróżby, prowadząc do „wymazania” pamięci i zachowań opętańczo-ekstatycznych, posłuszne są bowiem logice myślenia mitycznego i, zgodnie z nią, owocują archetypalnymi wyobrażeniami tamtego świata.
W jego strukturze symbolicznej ma swoje miejsce również topos błąkania się, wędrówki bez celu oraz utraty języka (majaczenie, bredzenie). W tym kontekście łatwo pojąć, dlaczego jednym ze znamion czasu zarazy jest popularny wówczas taniec świętego Wita, który stanowi doskonałą figurę opętania. Wiemy przecież, że „[…] drgawki i ruchy poza kontrolą traktowane są w archaicznych systemach wierzeniowych jako znak ingerencji nadnaturalnej”[127]. Jak widać – nie tylko w archaicznych. Historyk Johannes Nohl, opierając się na starych kronikach czasu plagi, opisuje półnagich tancerzy obu płci, którzy jakby w opętaniu oddawali się w kościołach i domach swoim bezwstydnym tańcom, śpiewając i wywołując imiona nieznanych demonów. Demony dręczyły ich potem tak strasznymi bólami, że błagali, by ich związać, w przeciwnym bowiem razie umrą[128].
Nie ulega wątpliwości, że przytoczone tutaj zachowania mają swoje analogie w klasycznych opisach wędrówek w zaświaty i że doskonale mieszczą się w wizji tej krainy. Nasuwa się jednak jeszcze jedna refleksja: obecność wątków opętania, zapamiętania, „ogłupienia”, a także snucia się i błąkania oraz postaci głupków i szaleńców bożych wprowadza nas znowu wyraźnie w krajobraz lunarny. Jego motywem przewodnim jest głupota: „Pojęcie głupoty wywodzącej się od Księżyca wiązało się bowiem ściśle w wieku XV z pojęciem irracjonalnej wędrówki i błąkania się”[129]. Można przypuszczać, że nie tylko w wieku XV, bowiem ciąg asocjacji, które tamten świat łączą z błędem, błąkaniem się, obłąkaniem, a więc i głupotą, jest w kręgu wyobraźni symbolicznej relacją uniwersalną i podstawową. „Księżycowe” postacie błaznów i głupców, błędnych wędrowców, którzy „zmysły i rozum mają pomieszane”, często chromych, szpetnych, garbatych, wielokrotnie pojawiają się w świecie plagi. Po każdej niemal epidemii przetrwała opowieść o komicznym głupcu, pechowcu, który ostatecznie okazuje się jednak szczęściarzem. Najsłynniejszym z nich był z pewnością wiedeński dudziarz i piosenkarz uliczny Augustyn. Podanie mówi, że w czasie plagi w 1679 roku kompletnie pijany wpadł do dołu, do którego wrzucano zmarłych na zarazę. Rano, po wytrzeźwieniu, wychynął ku przerażeniu grabarzy spod stosu świeżych zwłok i, jak zwykle w doskonałym humorze, zaśpiewał swą sławną, skomponowaną ponoć na melodię pierwszego w świecie walczyka, piosenkę. Znane są też postacie figlarnych, łobuzerskich