Nuestro grupo podría ser tu vida. Michael AzerradЧитать онлайн книгу.
Johnny Jewel» de Television, un grupo de Nueva York. La música era potente, brillante y nada tenía que ver con Genesis o el facilón rock de masas que dominaba la industria musical a mediados de los 70; esa música era consistente por cómo se tocaba y grababa pero también por cómo se difundía. Difícilmente se podía catalogar de «anuncio pop de tres minutos».
Ginn estaba enganchado.
Por entonces, Ginn había desarrollado unos gustos musicales muy amplios. Le gustaban artistas de la Motown, disco o country, como Merle Haggard y Buck Owens, y le encantaba todo tipo de jazz, desde las grandes bandas a los principios del jazz fusión; en los 70, frecuentaba el Lighthouse, un legendario club de jazz de Hermosa Beach, donde vio a leyendas como Yusef Lateef y Mose Allison. Pero además de su adorado B. B. King, había un grupo que a Ginn le gustaba más que ningún otro.
—Los Grateful Dead: si tuviera que escoger solamente un grupo preferido, seguramente sería ese —explica Ginn—. Los vi unas setenta y cinco veces.
Pero como Ginn solo era un guitarrista novato, ninguna de esas influencias incidió en su modo de tocar; sencillamente, utilizaba la música para descargar su energía y frustración. Del mismo modo que lo habían descubierto generaciones antes que él, el camino más corto para un buen sonido de guitarra era la distorsión sucia y brutal. Entonces, cuando vio tocar a los Ramones, «fue como un subidón de anfetaminas», explicó, «y decidí ir un poco más lejos». El siguiente paso lógico fue formar un grupo.
A finales de 1976, un amigo común le presentó a un fiestero lenguaraz llamado Keith Morris; hicieron buenas migas y decidieron formar un grupo. Morris quería tocar la batería, pero Ginn estaba convencido de que Morris debía cantar. Morris se quejó, aduciendo que no escribía letras y que, además, no era precisamente Freddie Mercury. Pero el punk había demostrado a Ginn que no necesitabas unas amígdalas de terciopelo para hacer música rock. Morris acabó cediendo. Reclutaron a algunos amigos de Morris: «unos playeros desaliñados más interesados en follar y pillar drogas que en tocar en serio», dijo Morris, y empezaron a ensayar en la minúscula casa de Ginn, al lado de la playa. En honor a sus tempos frenéticos, llamaron al grupo Panic.
En esa época existía un pequeño y precioso punk rock que imitar, de modo que el grupo reproducía los sonidos agresivos que oían en Black Sabbath, The Stooges y MC5, solo que más deprisa. «Nuestra declaración de principios fue que seríamos ruidosos e incendiarios», dijo Morris. «Íbamos a pasarlo bien y no seríamos como nada que hubieras oído antes. Podíamos parecer Deadheads por el hecho de llevar el pelo largo, pero también lo llevaban los Ramones, y nosotros íbamos en serio.» Tocaban en fiestas para un público prácticamente inexistente.
Pronto se fueron a ensayar al espacio que Ginn tenía en «la Iglesia», un templo destartalado de Hermosa Beach que habían reconvertido en talleres para artistas pero que en realidad era un garito lleno de fugitivos e inadaptados. Les echaron por hacer demasiado ruido y encontraron un nuevo local de ensayos en la primavera de 1977. Ensayaban todos los días, pero como su bajista generalmente se saltaba los ensayos, Ginn tenía que llevar gran parte del ritmo él solito y empezó a desarrollar un estilo sencillo y muy rítmico que no conseguía disimular su limitada técnica.
Un grupo llamado Wurm también ensayaba en la Iglesia, y los dos grupos empezaron a tocar juntos en fiestas. Al bajista de Wurm, un tipo intenso e ingenioso llamado Gary McDaniel, le gustó el estilo catártico y agresivo de Panic y empezó a frecuentarlos. McDaniel y Ginn conectaron enseguida.
—Él siempre tenía muchas teorías sobre la vida, sobre esto y aquello: era un individuo que le daba vueltas a las cosas —explica Ginn—. No quería encajar en la sociedad convencional, pero tampoco en la hippie.
Como Ginn, a McDaniel, cuyo nombre artístico era Chuck Dukowski, le repugnaban los cantantes folk melifluos como James Taylor y los rockeros arty afectados. Estudiaba en la UC Santa Barbara cuando vio a los Ramones. «Jamás había visto a un grupo tocar tan rápido», dijo. «De pronto, podías señalar a un grupo y decir: “Si ellos lo pueden hacer, ¿por qué no nosotros?”.»
Durante los dos primeros años, Panic tocaba exclusivamente en fiestas y centros juveniles de la zona de South Bay porque el Masque, el club punk clave de Los Ángeles, se negaba a contratarles. «Dijeron que no molaba vivir en Hermosa Beach», explicó Ginn, lo que era una forma de decir que el vestuario de camiseta, deportivas y tejanos de barrio residencial del grupo no se ajustaba a la estética de imperdible y chupa de cuero de los punks anglófilos de Los Ángeles. Por necesidad, Panic desarrolló cierta habilidad para encontrar lugares poco convencionales donde dar sus conciertos explosivos y anárquicos, a menudo compartiendo las facturas con grupos punk del Condado de Orange, habitantes de los barrios residenciales relativamente prósperos que se podían permitir lujos como alquilar salas de conciertos y altavoces.
El circuito de fiestas tuvo un efecto muy tangible en la música del grupo.
—Allí es donde realmente desarrollamos la idea de tocar el máximo número de canciones en el menor tiempo posible —explica Ginn—, porque era prácticamente como un reloj: podías tocar unos veinte minutos antes de que se presentara la policía. Así pues, sabíamos que disponíamos de poco tiempo: no hagas nada de ruido hasta que empieces a tocar y, entonces, toca fuerte hasta que aparezcan.
Su primer concierto de verdad fue en un Moose Lodge de la cercana Redondo Beach. Durante la primera tanda de canciones, Morris empezó a ondear una gran bandera estadounidense para gran descontento del público reunido. Le echaron del edificio, pero se puso una peluca larga y consiguió escabullirse dentro para cantar la segunda tanda. Con el tiempo, el grupo llegó a tocar en el Fleetwood, en Redondo Beach, donde forjaron un nutrido grupo de seguidores que los clubs de Hollywood no pudieron continuar ignorando, lo que a la postre produjo un cambio radical en el punk angelino.
Poco después, Ginn conoció a un tipo alegre llamado Spot que escribía críticas de discos para un periódico de Hermosa Beach. A veces, Ginn pasaba por el restaurante vegetariano en el que Spot trabajaba y charlaban animadamente sobre música.
—Era un nerd —dice Spot—. Un nerd muy raro y muy terco. Jamás habría pensado que estaba en un grupo.
Posteriormente, Spot se convirtió en ayudante del técnico de sonido en Media Art, un estudio de la localidad que ofrecía un precio por hora barato y contaba con un dieciséis pistas. Cuando Ginn le pidió que grabara a su grupo, Spot accedió, pensando que sería un cambio agradable respecto al desangelado pop-folk habitual.
—Solo tenían seis canciones —recuerda Spot—. Podían tocar todo su repertorio en diez minutos. Eran unos tíos raros y conflictivos —añade—. Definitivamente, no eran la típica gente guapa.
En enero de 1978, Panic grabó ocho canciones en Media Art, con Spot como ayudante del técnico de sonido. Pero nadie quería saber nada de ese aggro-punk furioso del grupo excepto Bomp Records, revitalizadores del garage-pop de Los Ángeles, que ya había editado singles de grupos punk de la zona como los Weirdos y los Zeros. Pero a finales de 1978, Bomp todavía no había accedido formalmente a editar el disco. Así pues, Ginn, pensando que ya tenía suficiente experiencia en el negocio gracias a SST Electronics y a sus estudios de Económicas en UCLA, decidió hacerlo él mismo.
—Me limité a buscar en la guía telefónica los centros de prensado de vinilos y encontré uno —explica Ginn—, así que se lo llevé. Yo sabía cómo imprimir porque ya había hecho catálogos y The Novice, de modo que hicimos una funda, la doblamos y la pusimos en una bolsa de plástico. Entonces prensamos los discos y los pusimos dentro de las fundas.
Ginn pidió a su hermano pequeño, un tal Raymond Pettibon, que hiciera la carátula, una perturbadora ilustración a tinta de un profesor ahuyentando a un alumno con una silla, como si fuera un domador de leones.
Unos cuantos meses antes, habían descubierto que otro grupo también se llamaba Panic. Pettibon sugirió «Black Flag» y diseñó un logotipo para el grupo, una estilizada bandera ondeando compuesta por cuatro rectángulos negros verticales. Si una bandera blanca significa rendición, era evidente qué significaba una bandera negra; la bandera negra también