Ópera Nacional: Así la llamaron 1898 - 1950. Gonzalo CuadraЧитать онлайн книгу.
la primera parte consistió en música de cámara contemporánea en la que abundaba la literatura pianística, área donde Hügel se movía con soltura y éxito. El vestuario y la escenografía fueron realizados expresamente para la ocasión por el español Santiago Pulgar —ilustrador y caricaturista político de renombre, radicado en Chile, que paralelamente hacía lo propio con el Lautaro de Ortiz de Zárate—; la orquesta reunida contó con 40 músicos y también se agrupó un coro que, deduciéndolo de lo que dirá la crítica posteriormente, lo integraban elementos vocales que participaban en las zarzuelas del Santiago. Carola Carolli de Basañez ya había cantado en algún concierto en Valparaíso142, pero ahora, debutando en ópera en nuestro país, fue la protagonista. En la prensa se le destaca su voz de soprano dramática, su currículum extranjero y el hecho de ser alumna de la “célebre” Marchessi [sic]143. El personaje del joven pescador, como se dijo, fue adjudicado a Elsa Hügel, hermana de Raoul; Piero fue Agustín Basañez, esposo de la Carolli; Angelo, Vicente Jarquez, un tenor del repertorio zarzuelero144; Orazio, Manuel J. Zaldívar (a veces escrito como “Saldívar”), que con este rol realizaba su debut escénico145. Destaquemos aquí que poco tiempo después, este mismo 1902, la Carolli y Zaldívar protagonizarán el estreno del primer acto de Caupolicán en el Teatro Municipal de Santiago.
Como ocurrirá con la ópera compuesta por nacionales, abundaron los comentarios de prensa en torno al estreno. En general todos coincidieron en algunos puntos: primero, no solo no se pone en duda, sino que se afirma que Hügel es un autor nacional y por lo mismo Velleda concita el interés chileno en lo más pertinente (el crítico Kefas, si bien plantea que el compositor nació fuera de nuestro país, lo considera chileno por aquel refrán que dice “no es donde naces sino donde paces”146). Específicamente, la crítica hacía hincapié en la torpeza vocal de algún solista que causó una estruendosa hilaridad, lo poco preparado del coro (y lo poco interesante de la música coral, “como de zarzuela”), algunos momentos que dramáticamente se tornaban poco felices (como la necesidad, ya que la ópera no contaba con intermedio, de sacar el cadáver de Orazio en andas, a vista del público), pero también destacaban la labor de ambas solistas, la promisoria participación de Manuel Zaldívar, el carisma del Hügel director y el indudable oficio del Hügel compositor, destacando los “efectos orquestales excelentes”, aplaudiendo diversos trozos musicales como el Preludio, la oración de Velleda, la canción del joven pescador y el dúo de Velleda y Piero. En cuanto al libretto, las opiniones estaban más divididas: algunos lo consideraban torpe, apresurado y melodramático, “dos asesinatos y un par de amores ridículos” dice Kefas; sin embargo otros felicitaban la fuerza dramática de la obra, su argumento “bien meditado”, el hecho de que había sido muy juicioso elegir el formato en un acto “mucho más superable para un maestro incipiente que una en tres o cuatro partes”. La clasifican como una ópera de tendencias modernas, admirando sus cualidades melódicas y armónicas, “wagneriana, de melodía fácil y hermosa”, Pedro Antonio Pérez, “Kefas” (operófilo, libretista de Caupolicán, quien realizó la crítica más extensa del estreno) dice que Hügel tiene un “conocimiento cuantioso de armonía y orquestación”, elabora “pasajes de belleza adorable con pasión y sentimiento”, pero también hace una cita de influencias y préstamos con Wagner, Meyerbeer, Verdi, Bizet y Gounod. Algunos críticos pedían que el Teatro Municipal considerara esta ópera en su temporada, sobre todo para que contara con un elenco homogéneamente solvente. Esto es un punto interesante, puesto que nos muestra una crítica que en este caso ha sabido diferenciar la interpretación que se hace de una obra de la calidad composicional misma, algo no menor si pensamos que se habla de una obra desconocida, por lo tanto sin referencia crítica.
Para el día del estreno algunos amigos y admiradores de Raoul Hügel le obsequiaron un álbum que fue llenándose con dedicatorias y dibujos alusivos. Los hay a carboncillo, también a colores. Allí, un primer testimonio escrito expresa la “nota dolorida” que se oye en la música de Velleda, y más adelante una mano anónima hace una suerte de confesión estética al compositor, diciéndole: “Usted llora, i llora siempre con toda el alma”147.
Ya lo planteamos páginas atrás: esta ópera será un punto de inflexión en la carrera de Raoul Hügel como compositor. De aquellos inicios en la música de cámara, pasando por intermezzi y oberturas orquestales, este crescendo culminaba en algunos poemas sinfónicos y la audición pública en Chile de la gran forma escénica por parte del otrora niño prodigio que hoy regresaba adulto de conocimientos a su patria. Culminaba, sí, porque la predilección de Hügel por la ópera no era solo una convicción artística personal sino también un acceso a la visibilidad y el prestigio cívico, inclinación que se comprobaba en el revuelo mismo: de los dos cuadernos con recortes de prensa que de él se conservan, uno de ellos, de igual extensión, contiene exclusivamente noticias relacionadas con Velleda, demostrando un grado de interés popular y visibilidad que la música de cámara nunca conllevó.
Su actividad luego irá en diminuendo, escribiendo poco y estrenando aún menos. El estreno de Velleda no es un fracaso, pero tampoco fue un suceso óptimo, imagino que tremendamente desgastador profesional y monetariamente. Si no hay una repercusión real ¿Vale la pena todo esto? ¿No se siente un paralelo con el malhadado estreno de Herta ocurrido en Berlín dos años antes? ¿Piensa Raoul Hügel en su siempre mencionada “mala suerte”? ¿No es más sensato el ocupar una cátedra en el conservatorio y dar estabilidad a la familia? ¿Hay un cuestionamiento real sobre su talento como compositor? son preguntas-respuestas que supongo en el joven Hügel.
Velleda nunca llegó al Teatro Municipal y por lo mismo, casi nunca ingresó a los listados, a la cita en algún capítulo de la historia musical en Chile, al listado de óperas nacionales que se enumeran y se recuerdan, si bien no sonoramente, al menos en el papel148.
| Remijio Acevedo Gajardo y Caupolicán |
Chile apenas hoy le menciona y mañana, si no sucede que algún extranjero se encargue de darlo a conocer, quizá no sepan los que vengan quién fue el autor de la gran ópera Caupolicán149.
PRIMERA PARTE
En vida
El 28 de mayo de 1902, en El Diario Ilustrado de Santiago aparece la siguiente noticia bajo el sugestivo título de “Opera Nacional”: “Por fin, el domingo entrante el maestro don Remijio Acevedo nos dará a conocer en el Teatro Municipal parte de su ópera “Caupolicán”.
Así era anunciado este “primer trabajo serio” del músico “de reconocidos méritos”150. El artículo es interesante por ser una primera noticia referente al Caupolicán, sin embargo, lo que realmente llama aquí la atención son las palabras del mismo Acevedo. Dice que ha compuesto “estimulado por algunos benévolos caballeros, inteligentes en música y por varios miembros de la Municipalidad y de la prensa de la capital”. Es decir, da cuenta de las tres fracciones de las cuales se debía preocupar: responsabilizaba a los músicos como si fuesen aliados, a la Municipalidad misma sobre la cual utilizaba dependencias y algunos de sus materiales (teatro, vestuario, escenografías) y finalmente a la prensa, aquella que comentaría, difundiría y, a fin de cuentas, “fijaría” el hecho. En el artículo de prensa Acevedo proseguía dirigiéndose a un cuarto elemento, el cuarto poder que había sido columna vertebral de los espectáculos y objetivo de muchos músicos e intérpretes del siglo XIX: “Solicito y espero benevolencia del público para este modesto trabajo musical mío, que es el primero que emprendo de carácter teatral”; y alivia resultados finales mencionando la buena disposición de sus jóvenes intérpretes, “aficionados” les dice, inexpertos, aún cuando fuera solo en parte realidad. “A los periodistas y miembros de la I. Municipalidad […] a los profesores concertistas y demás ejecutantes, rindo aquí público tributo de gratitud”151.
La situación era inusual. Un compositor chileno, conocido por su trabajo como director coral y orquestal y como organista sacro, escribía una ópera (en rigor un trozo de ópera) e invirtiendo energía, dinero y tácticas diplomáticas, buscaba su estreno inmediato, no en un teatro alejado como había