Każda epoka musi na nowo wynaleźć własną „duchowość”. (Duchowość = plany, terminologie i sposoby zachowania zorientowane na rozwiązywanie trudnych sprzeczności strukturalnych warunkujących sytuację człowieka, na realizację ludzkiej świadomości i na transcendencję).

W epoce nowoczesnej jedną z najbardziej żywych metafor projektu duchowości jest „sztuka”. Określenie działań malarza, muzyka, poety czy tancerza tym jednym ogólnym terminem (do czego doszło stosunkowo niedawno) poskutkowało powstaniem eklektycznej przestrzeni, która służy przedstawianiu formalnych, absorbujących świadomość dramatów. W przestrzeni tej poszczególne dzieła sztuki ustanawiają bardziej lub mniej precyzyjny paradygmat normalizowania lub godzenia sprzeczności. Wymaga ona, rzecz jasna, ciągłego odświeżania. Każdy stawiany sztuce cel prędzej czy później zacznie ją ograniczać, jeśli porówna się go z najogólniej pojętymi celami świadomości. Sztuka, forma mistyfikacji, sama przechodzi wiele kryzysów demistyfikowania, dawne cele artystyczne znosi się i pozornie zastępuje nowymi, zostają nakreślone nowe mapy świadomości. Lecz źródłem energii, która zasila te kryzysy – energii, by tak rzec, współdzielonej – jest zespolenie działań o różnym charakterze. W chwili pojawienia się pojęcia „sztuka” zaczyna się w sztuce okres nowoczesny. Odtąd każda z wymienionych i włączanych w jej ramy dyscyplin staje się głęboko problematyczna, zaś wszystkie ich procedury (oraz ostatecznie samo ich prawo do istnienia) przestają być niepodważalne.

Z wyniesienia sztuk do rangi „sztuki” narodził się naczelny mit, zgodnie z którym działalność artystyczna ma charakter absolutny. Jego pierwsza, bardziej bezrefleksyjna wersja traktowała sztukę jako ekspresję ludzkiej świadomości poszukującej samowiedzy. (Normy oceny powstające w ramach tej wersji mitu wyłoniły się w prosty sposób z założenia, że niektóre ekspresje są pełniejsze, bardziej nobilitujące i pouczające, bogatsze niż inne). Późniejsza wersja mitu zakłada bardziej skomplikowaną, tragiczną relację sztuki do świadomości. Zamiast uważać sztukę jedynie za formę ekspresji, łączy się ją z potrzebą lub zdolnością umysłu do dystansowania się od samego siebie. Sztuka przestaje być rozumiana jako akt ekspresji – a więc samopotwierdzania – świadomości. Nie jest już świadomością jako taką, lecz raczej antidotum na nią, które z niej samej się wyłoniło. (Znacznie trudniej jest wskazać normy oceny wytwarzane przez tę wersję mitu).

Ten nowszy mit, wywodzący się z postpsychologicznej koncepcji świadomości, wprowadza do sfery działań artystycznych wiele paradoksów właściwych poszukiwaniom absolutnego stanu istnienia opisywanego przez wielu mistyków religijnych. Tak jak działania mistyka muszą prowadzić w stronę via negativa – teologii boskiej nieobecności, której towarzyszy pragnienie pogrążenia się we mgle niewiedzy wykraczającej poza wiedzę bądź w milczeniu wykraczającym poza słowa – tak sztuka musi zmierzać ku antysztuce: eliminacji „tematu” („przedmiotu”, „obrazu”), zastąpieniu przypadkowości intencjonalnością i poszukiwaniu ciszy.

Zgodnie z wcześniejszym prostym pojmowaniem relacji sztuki do świadomości zakładano istnienie konfliktu między „duchową” szczerością instynktów twórczych a odwodzącą od nich „materialnością” zwykłego życia, które stawia niezliczone przeszkody na ścieżce ku autentycznej wzniosłości. Nowszy sposób rozumienia tych związków, według którego sztuka jest stroną w dialektycznej transakcji ze świadomością, stawia przed nami jeszcze poważniejszy i bardziej frustrujący problem. „Duch” pragnący wcielić się w dzieło sztuki zderza się z jego „materialnym” charakterem. Sztuka zostaje zdemaskowana jako działalność bezcelowa, a sam fakt, że narzędzia artysty mają konkretną (oraz – zwłaszcza w przypadku języka – historyczną) postać, jawi się jako pułapka. Działania twórcy, uprawiane w świecie pełnym wtórnych obserwacji i gmatwaninie zdradzieckich słów, zostają skażone zapośredniczeniem. Sztuka staje się wrogiem artysty, ponieważ odmawia mu spełnienia – transcendencji, której pożąda. Dochodzi więc do tego, że sztukę postrzega się jako coś, co należy obalić. W dziele pojawia się nowy element, który zaczyna je konstytuować: jest to wezwanie (otwarte lub zawoalowane) do jego odrzucenia – a w konsekwencji do odrzucenia samej sztuki.

Zmiana sceny – widać pusty pokój.

Rimbaud pojechał do Abisynii, by zbić fortunę na handlu niewolnikami. Wittgenstein, przez pewien czas pełniący obowiązki wiejskiego nauczyciela, podjął się niewykwalifikowanej pracy salowego w szpitalu1. Duchamp zajął się szachami. Wszyscy ci trzej mężczyźni, odrzucając swoją profesję, oznajmili, że uważają własne osiągnięcia w dziedzinie poezji, filozofii lub sztuki za błahe, nieważne.

Lecz to, że zdecydowali się na trwałe milczenie, bynajmniej nie przekreśla ich dokonań. Wprost przeciwnie, z perspektywy czasu gest ten dodaje mocy i doniosłości temu, co zostało przerwane – wyrzeczenie się własnych dzieł dodatkowo je legitymizuje i stanowi bezsporny dowód powagi. Sztuki (lub, u Wittgensteina, filozofii uprawianej jako rodzaj sztuki) nie uznaje się już bowiem

Скачать книгу