Style radykalnej woli. Susan SontagЧитать онлайн книгу.
przepełnione jest atmosferą pewnej ostateczności, nieobecną w tradycyjnych poważnych działaniach samoświadomego artysty, dla którego (co przepięknie opisali Valéry i Rilke) cisza była przestrzenią medytacji lub przygotowań do dojrzewania duchowego bądź do podjęcia prób uwieńczonych prawem do wypowiedzi.
Artysta, o ile zachowuje powagę, nieustannie odczuwa pokusę przerwania dialogu z publicznością. Milczenie jest najdalej posuniętym wyrazem niechęci do komunikowania się, wyrazem ambiwalentnego nastawienia do kontaktu z odbiorcą. Stanowi też przewodni motyw współczesnej sztuki silnie przywiązanej do tego, co „nowe” i/lub „ezoteryczne”. Milczenie to ostateczny gest artysty, gest jakby nie z tego świata: zachowując ciszę, uwalnia się on od obowiązku służenia rzeczywistości, która jest dlań mecenasem, klientem, konsumentem, przeciwnikiem i sędzią, a zarazem wypacza jego dzieła.
Ów gest odrzucenia „społeczeństwa” jest jednak wysoce uspołeczniony. Artysta podejmuje decyzję o ostatecznym uwolnieniu się od potrzeby praktykowania swojego zawodu, obserwując innych artystów i porównując się z nimi. Robi to dopiero wtedy, gdy uda mu się wykazać, że jest obdarzony geniuszem i potrafi z niego korzystać w sposób wiarygodny. Kiedy zdoła prześcignąć kolegów po fachu – co określa na podstawie kryteriów, które sam uznaje za istotne – poczucie dumy prowadzi go już tylko w jednym kierunku. Gdy bowiem pada ofiarą pożądania ciszy, w pewnym sensie staje się doskonalszy od innych. Zadaje więcej przenikliwych pytań, uodparnia się i przyjmuje surowsze kryteria doskonałości. (Nie trzeba dowodzić, że artysta może dalej prowadzić dociekania na temat własnej sztuki dopóty, dopóki on lub ona nie ulegną wyczerpaniu. Jak napisał René Char, „żaden ptak nie ma ochoty śpiewać w gąszczu pytań”).
3
Typowa dla współczesnego artysty decyzja o pogrążeniu się w ciszy rzadko kiedy prowadzi do całkowitej redukcji środków, czyli faktycznego zamilknięcia. Przeważnie twórca przemawia dalej, lecz w sposób niesłyszalny dla publiczności. Większa część wartościowej sztuki naszych czasów postrzegana jest przez odbiorców jako zwrot ku ciszy (lub temu, co niezrozumiałe, niewidzialne bądź niesłyszalne); ku demontażowi własnych kompetencji i odrzuceniu odpowiedzialności związanej z powołaniem artysty – a zatem ku atakowi na publiczność.
Współczesna sztuka notorycznie drażni, prowokuje i frustruje odbiorcę – to jej ograniczony, zastępczy sposób wynoszenia ideału ciszy do rangi najwyższego kryterium „powagi” w dzisiejszej estetyce.
Jednocześnie jednak sztuka wewnętrznie sprzecznymi metodami umacnia ideał ciszy. Sprzeczność polega tu nie tylko na tym, że artysta, zamiast milczeć, nadal tworzy, lecz także na tym, że dzieła nie można trwale odizolować od publiczności. Z biegiem czasu i wraz z pojawianiem się nowych, trudniejszych prac transgresje artysty stają się niewinne, a w końcu ulegają usankcjonowaniu. Goethe oskarżał Kleista, że ten pisze sztuki dla „niewidzialnego teatru”. Ostatecznie jednak niewidzialny teatr staje się „widzialny”. To, co brzydkie, nieharmonijne i bezsensowne, staje się „piękne”. Historia sztuki jest historią udanych transgresji.
Charakterystyczny cel współczesnej sztuki – by była nieakceptowalna dla odbiorców – przynosi także ten skutek, że artysta nie akceptuje nawet samej obecności widowni rozumianej na nowoczesny sposób jako grono widzów-podglądaczy. Co najmniej od czasów Nietzschego, który w Narodzinach tragedii napisał, że widownia, jaką znamy – ignorowana przez aktorów – była nieznana Grekom, znaczna część obecnej sztuki wydaje się kierować pragnieniem usunięcia publiczności. Przedsięwzięcie to nierzadko przybiera postać prób wyeliminowania „sztuki” jako takiej. (Na korzyść „życia”?)
Ostateczną bronią artysty toczącego nieregularną wojnę z widownią i przywiązanego do idei, że moc sztuki zasadza się na jej sile negowania, jest ciągłe zbliżanie się do granicy milczenia. Zmysłowa lub konceptualna przepaść między artystą a jego publicznością – przestrzeń pozbawiona dialogu lub w której został on przerwany – może stać się obszarem ascetycznej afirmacji. Beckett mówi o marzeniu „o sztuce, która nie wypiera się swego nieprzezwyciężalnego ubóstwa i która jest zbyt dumna, by brać udział w farsie dawania i otrzymywania”2. Nie sposób jednak uciec przed transakcją na choćby minimalną skalę czy też przed wymianą najdrobniejszych podarunków – i na podobnej zasadzie utalentowany twórca nie jest zdolny do absolutnej ascezy, która, niezależnie od jego intencji, nie generowałaby jakiegoś zysku (raczej niż straty) w sferze przyjemności.
Co więcej, żadne akty agresji współczesnych artystów, czy to celowe, czy nieświadome, nie doprowadziły do zniesienia publiczności ani przeobrażenia jej w grono osób zaangażowanych we wspólne działanie. Nie są w stanie tego dokonać. Dopóki sztukę pojmować się będzie jako działalność „absolutną”, dopóty pozostanie odrębna i elitarna. Elity potrzebują mas. Na tyle, na ile najlepsze dzieła definiuje się w ramach zasadniczo „kapłańskich” celów, sztuka zakłada i sankcjonuje istnienie dość biernej, nigdy w pełni niewtajemniczonej warstwy osób świeckich, podglądaczy, których się regularnie wzywa, aby oglądali, słuchali lub czytali – a potem odprawia.
Artysta może co najwyżej próbować zmienić te czy inne zasady określające okoliczności jego spotkania z widownią. Dyskusja nad ideą milczenia w sztuce jest dyskusją o istnieniu różnych alternatywnych sposobów działania w tej sytuacji, która jednak sama co do zasady nie ulega zmianie.
4
Jak, ściśle rzecz biorąc, cisza funkcjonuje w sztuce?
Cisza jest decyzją – jej modelowy przykład