Style radykalnej woli. Susan SontagЧитать онлайн книгу.
błędnych założeń odnośnie do tego, jakie reakcje są „prawidłowe”). Dopóki widownia – zgodnie z definicją – składa się z myślących, pozostających w pewnej „sytuacji” osób, dopóty niemożliwe będzie, by dzieło nie rezonowało w nich wcale.
Cisza nie może też stać się cechą dzieła – nawet gdy mowa o ready mades Duchampa czy utworze 4’33” Cage’a, których autorzy, ostentacyjnie lekceważąc uznane kryteria sztuki, ograniczyli się do ustawienia obiektu w galerii lub wykonania performansu na scenie. Nie istnieje żadna neutralna powierzchnia, neutralny dyskurs, neutralny wątek, neutralna forma. Dana rzecz może być neutralna wyłącznie w odniesieniu do czegoś – na przykład intencji lub oczekiwań. Cisza jako cecha dzieła może istnieć tylko w sposób spreparowany lub niedosłowny. (Inaczej mówiąc: w każdym istniejącym dziele może być tylko jednym z elementów). Zamiast ciszy jako takiej lub stopniowo osiąganej, widz dostrzega jedynie różne działania zmierzające w kierunku jej stale oddalającego się horyzontu. Efektów tych działań z definicji nie daje się w pełni przyswoić. W rezultacie powstaje na przykład sztuka, którą wielu pejoratywnie określa mianem głupiej, przygnębiającej, potulnej, zimnej. Lecz te negatywne cechy są pokłosiem obiektywnej intencji artysty, którą zawsze daje się dostrzec w dziele. Zachowywanie metaforycznego milczenia przez sięganie po tematy uznawane zazwyczaj za pozbawione życia (jak to się dzieje w znacznej części pop-artu) oraz tworzenie „minimalnych” form, którym zdaje się brakować wyrazu emocjonalnego, jest w istocie zabiegiem pobudzającym, często wręcz ożywczym.
I wreszcie, nawet jeśli pominąć sprawę wyczytywania intencji z dzieł sztuki, stoimy wobec niepodważalnych faktów na temat ludzkiego sposobu postrzegania: każda chwila wypełniona jest treścią. Jak powiedział Cage, „Cisza nie istnieje. Zawsze się coś zdarzy, co wywoła jakiś dźwięk”3. (Twierdził także, że nawet w komorze dźwiękoszczelnej wciąż słyszał dwie rzeczy: bicie własnego serca oraz szum krwi w uszach). Na podobnej zasadzie nie istnieje pusta przestrzeń. Patrząc, zawsze się coś widzi. Nawet oglądanie „pustej” przestrzeni pozostaje patrzeniem, widzeniem czegoś – choćby widm własnych oczekiwań. By oglądaną rzecz można było uznać za kompletną, trzeba być w pełni świadomym wyznaczającej jej granice pustki. I na odwrót: by postrzegać pustkę, inne obszary rzeczywistości należy uznać za wypełnione. (W powieści Po tamtej stronie lustra i co Alicja tam znalazła główna bohaterka natyka się na sklep, który „był pełen najróżniejszych dziwnych przedmiotów, ale najdziwniejsze ze wszystkiego było to, że ilekroć Alicja przyjrzała się uważniej którejś półce, ciekawa, co na niej stoi – półka okazywała się puściuteńka, chociaż inne wprost uginały się pod towarami”4).
„Cisza” nie może obejść się bez własnego przeciwieństwa. Tak jak nie ma „góry” bez „dołu” czy „lewego” bez „prawego”, tak też ciszę rozpoznać można tylko wtedy, gdy jest się świadomym swego dźwiękowego lub językowego otoczenia. Cisza istnieje w świecie pełnym mowy i innych dźwięków, a każdy jej przejaw to określony odcinek czasu przerywany dźwiękami. (Dlatego też niemota Harpo Marksa jest tak cudowna, ponieważ otaczają go natrętne gaduły).
Prawdziwa pustka lub niezmącona cisza są niemożliwe – czy to w sferze konceptualnej, czy zjawisk fizycznych. Choćby dlatego, że dzieło istnieje w świecie pełnym innych rzeczy, artysta tworzący ciszę lub pustkę działa w sposób dialektyczny: tworzy pełną próżnię, bogatą pustkę, brzmiące lub wymowne milczenie. Cisza niezaprzeczalnie pozostaje formą wypowiedzi (w wielu przypadkach – skargi lub oskarżenia) oraz częścią dialogu.
5
Programów radykalnej redukcji środków i efektów w sztuce – w tym ostatecznego roszczenia, by ją znieść – nie można brać dosłownie czy też rozpatrywać pozadialektycznie. Cisza i pokrewne jej idee (takie jak pustka, redukcja, „stopień zero”) to pojęcia graniczne o bardzo skomplikowanych zastosowaniach – są naczelnymi terminami określonej duchowej i kulturowej retoryki. Nie chodzi jednak, rzecz jasna, o to, by tę retorykę potępić jako fałszywą lub wykorzystywaną w złej wierze. Moim zdaniem mity ciszy i pustki są tak przydatne i żywotne, jak można się spodziewać po koncepcjach powstających w „niezdrowych” czasach – a więc w epoce, w której największe dzieła tworzy się, czerpiąc energię z „niezdrowych” stanów psychicznych. Nie sposób jednak odmówić tym mitom wzniosłości.
Jej źródłem jest fakt, że idea ciszy (jako sztuka) pociąga za sobą tylko dwa rodzaje istotnych skutków: albo całkowicie neguje samą siebie, albo jest uprawiana w heroicznie, wybitnie niekonsekwentnej formie.
6
Sztuka naszych czasów jest hałaśliwa i tylko czasem domaga się ciszy.
Kokieteryjny, niemal radosny nihilizm: Twórca przyjmuje imperatyw ciszy, ale i tak się wypowiada. Gdy odkrywa, że nie ma nic do powiedzenia, szuka sposobów, by obwieścić właśnie to.
Beckett wyraził kiedyś pragnienie, by sztuka zarzuciła wszelkie dalsze próby poruszania niepokojących tematów „jakichkolwiek innych płaszczyzn”, by odeszła w cień, „znużona tymi wszystkimi drobnymi wyczynami, znużona udawaniem, że potrafi, czy nawet faktyczną umiejętnością; wykonywaniem troszeczkę lepiej wciąż tego samego; posuwaniem się troszeczkę dalej na tej ponurej drodze”. Alternatywą byłaby sztuka składająca się z wyrażania tego, „że nie ma nic do wyrażenia, że nie ma jak i czym wyrazić, że nie ma ani mocy ekspresji, ani potrzeby ekspresji, ani obowiązku ekspresji”5. Skąd się bierze ten obowiązek? Sama estetyka pożądania śmierci sprawia, że jawi się ono jako niepoprawnie żywiołowe.
Apollinaire mówi: „J’ai fait des gestes blancs parmi les solitudes”6. A jednak wykonuje gesty.
Skoro