Style radykalnej woli. Susan SontagЧитать онлайн книгу.
7
Rozważmy relację między postulatem ograniczenia środków i efektów w takiej sztuce, której horyzontem jest cisza, a uwagą odbiorcy. Sztuka w jednym ze swoich aspektów jest techniką skupiania uwagi czy też uczenia umiejętności uwagi. (Choć całość środowiska życia człowieka można by nazwać mianem narzędzia pedagogicznego, określenie to wyjątkowo dobrze pasuje jednak do dzieł sztuki). Historia sztuki jest historią odkrywania i formułowania repertuaru obiektów godnych uwagi. Można precyzyjnie prześledzić kolejno, jak oko sztuki oglądało nasze środowisko, by „ponazywać” i wybrać te nieliczne przedmioty, które później zaczęto uważać za znaczące, przyjemne i złożone. (Oscar Wilde stwierdził, że ludzie nie dostrzegali mgieł, zanim nie nauczyli ich tego dziewiętnastowieczni poeci i malarze, i bez wątpienia nie zwracano uwagi na wielką różnorodność i subtelność wyrazów twarzy przed nastaniem epoki kina).
Dawniej zadanie artysty polegało po prostu na wskazywaniu nowych przestrzeni i przedmiotów godnych uwagi. Zadanie to wciąż jest aktualne, choć stało się bardziej problematyczne. Sama zdolność skupiania uwagi została zakwestionowana i podlega dziś bardziej rygorystycznym kryteriom. Jak mówi Jasper Johns, „Nawet widzenie czegoś w sposób klarowny jest już sporym wyzwaniem, bo niczego nie widzimy klarownie”.
Być może doświadczenie odbiorcy zyska wyższą jakość (będzie mniej zanieczyszczone, mniej rozproszone), jeśli jego uwaga skupi się na mniejszej liczbie rzeczy. Ze sztuką ubogą na podorędziu, oczyszczony przez ciszę, widz będzie wówczas w stanie pokonać frustrującą selektywność uwagi, która zawsze wypacza doświadczenie. W sytuacji idealnej powinien móc zwracać uwagę na wszystko.
Panuje tendencja, by wszystkiego było coraz mniej. Lecz nigdy wcześniej „mniej” nie prezentowało się nam tak ostentacyjnie jako „więcej”.
W świetle obecnie obowiązującego mitu, zgodnie z którym sztuka pragnie być „doświadczeniem totalnym” – totalnie absorbującym uwagę – za strategiami zubażania i redukcji kryje się najbardziej wzniosła ambicja, na jaką pozwala sztuka. W tym, co wygląda jak wielka skromność czy wręcz bezsilność, kryje się palące świeckie, bluźniercze pragnienie, by osiągnąć niczym nieskrępowaną, niewybiórczą, totalną świadomość „Boga”.
8
Pragnąc wyrazić pośredni charakter aktu twórczego i dzieła, szczególnie często sięga się po metaforę języka. Mowa (w porównaniu do, powiedzmy, obrazów) jest medium niematerialnym, zaś mówienie wydaje się głównym z rodzajów działalności, które umożliwiają transcendencję – wykroczenie poza to, co uchwytne i możliwe (słowa są wszakże abstrakcyjne i tylko w przybliżeniu bazują na konkretnych rzeczach lub się do nich odnoszą). Równocześnie jednak język należy do najbardziej skażonych, zanieczyszczonych i wyczerpanych materiałów sztuki.
W oparciu o dwoisty charakter języka – jego abstrakcyjność i historycznie warunkowaną „upadłość” – powstaje mikrokosmos, w którym uwidacznia się niedola dzisiejszej sztuki. Sztuka zabrnęła już tak daleko w labirynt transcendencji, że trudno sobie wyobrazić, by kiedyś miała zawrócić z tej ścieżki, o ile nie nastąpi jakaś drastyczna odwetowa „rewolucja kulturalna”. Jednocześnie jednak tonie w dławiącym przypływie świeckiej świadomości historycznej, którą uważano dawniej za najwyższe osiągnięcie myśli europejskiej. W ciągu niecałych dwóch stuleci świadomość historii przestała być wyzwoleniem, otwarciem drzwi czy błogosławionym oświeceniem, a przeobraziła się w niemal nieznośne jarzmo samoświadomości. Artysta prawie nie może napisać słowa (lub stworzyć obrazu czy wykonać gestu), które nie przypominałoby mu o czymś już dawno osiągniętym.
Jak powiada Nietzsche, „Nasza wyższość: żyjemy w epoce porównywania, możemy sprawdzać, jak jeszcze nigdy nie sprawdzano”, toteż „Rozkoszujemy się inaczej, cierpimy inaczej: porównywanie niesłychanej wielorakości jest naszą najinstynktowniejszą czynnością”8.
Do pewnego stopnia wspólnotowy i historyczny charakter środków, którymi dysponuje artysta, stanowi pochodną intersubiektywności doświadczenia: każda osoba jest bytem-w-świecie. Lecz dziś, zwłaszcza w dziedzinach sztuki opartych na słowach, ten normalny stan rzeczy odczuwa się jako niezwykły, dręczący problem.
W naszym doświadczeniu język nie jest już po prostu czymś, co współdzielimy – wydaje nam się zepsuty, obciążony historycznym bagażem. Dlatego każdy świadomy artysta w akcie tworzenia musi się zmagać z dwoma potencjalnie antagonistycznymi sferami znaczeń i z relacjami, jakie je łączą. Do jednej z nich należą jego własne znaczenia (bądź ich brak); do drugiej – znaczenia drugorzędne, które poszerzają twórczy język, lecz zarazem go obciążają, uśredniają i rozrzedzają. Artysta musi wybrać pomiędzy dwoma z zasady ograniczającymi go sposobami działania i przyjąć bądź to służalczą, bądź arogancką postawę. Może przypochlebiać się publice, dając jej coś, co już zna, lub ją zaatakować, oferując coś, czego ona nie chce.
A zatem współczesna sztuka w pełni odzwierciedla alienację powstającą w toku pracy świadomości historycznej. Artysta zawsze działa (przeważnie świadomie) w odniesieniu do czegoś, czego już wcześniej dokonano, i w efekcie wciąż kompulsywnie sprawdza własne położenie względem poprzedników oraz twórców sobie współczesnych. By sobie jakoś zadośćuczynić za to haniebne zniewolenie przez historię, snuje wzniosłe marzenia o całkowicie ahistorycznej, czyli niewyalienowanej sztuce.
9
Sztuka „milcząca” jest jedną z możliwych realizacji owej wizjonerskiej ahistorycznej